在1987年结束的全国第三届艺代会上，五十四岁的张松茂先生获得了“中国工艺美术大师”的称号，这即肯定了象他这样一代陶瓷艺术家的社会地位，也表明了人们对他的艺术成就的承认和对他的艺术风格的赞赏。
    松茂先生从事陶瓷美术创作历经四十余年的生涯，艺术创作的领域广泛涉及山水画、花鸟画、人物画及宣纸水墨画，、粉彩新彩瓷画、大型瓷壁画等。这些多种题材和形式的艺术作品正象是一个美的大花苑，五色缤纷、令人神怡。在这大花苑中，首先独树一帜的便是他的新彩和粉彩“墨色”山水画(瓷盘、瓷板)。
    墨色晕染的山水图，稍许绿色的洗染和褚色的点缀、山峦叠障、云气缭绕、苍翠浑然一体，构成一种大气磅礴、朦胧虚幻的景境……松茂先生的许多作品(《家在青山绿水间》(1985年)、《李白诗意图》(1985等)都表现了这种风格、与中国水墨画大师张大千、李可染十分相似。正象青花瓷的“青”色一样，陶瓷上的“墨”色素朴、单纯，与陶瓷本身的浑厚体格相互融洽，在其深层蕴涵上体现的是传统中国文化尤其是老庄玄学的纯、素的精神追求。 “墨”，(或“青”)之纯色并不意味着单调。在西方美学看来， “美是在有限中看出无限”(谢林，SchellinZ)，艺术中的超越，不应当是形而上的超越，而应当是“即自的超越”，是即每一感觉世界中的事物自身而看出超越的意味。这与庄子的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”是一致的， “墨”色被庄玄之学称之为“母色”、 “玄色”，这正合乎中国道家的宇宙发生观， “有生于无”、 “有物混成，先天地生”(老子)，然后“道生一、一生二、二生三、三生万物”，由是“墨”生“五彩”。无怪乎《画山水诀》中说： “夫画道之中，水墨为上，肇自然之理，成造化之功”，荆浩《笔法论》云： “气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。 “墨”在画论中被称为逸格，代表了中国画的最高向往。
    中国的山水画，向以意境的深远见胜。而意境深远为要素之一，是表现宇宙大气派的空间之“远”。北宋郭熙在其画论中曾总结出山有三“远”： “自山下而仰山颠，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”(《山水训》)远是山水形质的延伸。此一延伸顺着人的视觉，不期而然地转移到想象上去，而使山水的形质直接通向虚无，由空间的有限直接通’向无限。人在这种视觉与想象的统一中，可明确把握到对现实、—人生的超越，达到自由解脱的境界。远势中·的山水，各色浑然为，一，于是中国以水墨为山水画的正色由此得以成立。
            
    松茂先生的山水画，尤其大型山水瓷壁画，以构图取景的壮阔，意境的深远而令人惊叹。这种气势磅礴的风格见诸于他的许多作品(《井岗春色》(1983)、 (滕王阁》(1986)、《昌江帆影》(1984)、《冬咏乐章》(1987)、《浔阳胜景》(1987))。在这些作品中，他以宏大的、极富装饰性的笔调，描绘了浩荡自然、山川的美景，使读者恰似凌空俯瞰、一览无余。他画烟波浩渺的江湖，一般以两岸景物相映成趣，并以淡墨晕染造成对岸线在云雾中消隐的效果，从而更增图画视野的开阔之感。更巧妙的是透视的准确和运用，如将楼亭廊榭的正面透视处理，远近景物描绘虚实变幻、错落有致(见《古阁临风》(1984)，《颐和园德合殿》(1987))。这样既使景物在画中再现得简约合宜，且富有装饰味，又使画面通过平衡与不平衡，冲突与和谐的更迭、统一，产生无穷的意味。这种渲染、透视、虚实关系的处理原则，能恰当和巧妙地启迪读者的视觉思维，它通过再现方法的不平衡、模糊知觉，打破了人们的恒常心理，通过反常态的审美经验重构，使作品在变革中得到升华。景物再现的不平衡和反常态也使读者的思维心理受到冲击，促使他的思维连锁运转，调整转换和寻求新的平衡和恒常心理，从而对艺术作品的蕴意进行补充深化，作品本身的容量于是得以增大。
    可以说，松茂先生的绘画，正是充分地利用了一般人的审美心理，且其技法和形式几乎达到了炉火纯青的境地。

《牡丹》	《黄山云烟图》	《寒山积雪》	《和靖咏梅》

    松茂先生的作品富有浓厚的装饰风格。他的画线条平整清晰，色彩平铺直叙，楼桥亭阁简约有致，绿叶技理描刻入微。景物的正面透视处理使其具有图案式的味道，且相同的表现形式反复出现(见《古阁临风》、《松鹤延年》(瓷壁画)、《礤文姬》(瓷板画)、《颐和园排云殿》(瓷盘画))……这些正是陶瓷艺术既有别于装饰艺术又在某种程度上与它相通之处，因为装饰艺术就允许一些具有相同特征的装饰式样重复出现，同时，也允许它形象的规则性和简化性。松茂先生适当地把握了陶瓷艺术与装饰艺术的这个极其微妙的“度”，既运用了形象的装饰和规则化以求得整体的均衡和谐的效果，又不使这种装饰规则化致于僵化呆板。事实上，只有在物体的机能与物体的形象含义相互分裂的时候，才能把装饰品与它所装饰的物体区别开来，而这种贯常在人们头脑中对实用美术与美术所作的有意识的区分是有害的。实用艺术的设计师或陶瓷艺术家的责任——他赋予物体以美的形象，不仅仅是为了使物体看上去美一些或功能更大一些，而在于他是以艺术家的气质和方法去创造一种有意味的形式，即美的艺术作品。
    粉彩花鸟画(瓷盘、瓷瓶)，是松茂先生陶瓷艺苑中的另一枝奇葩。他的花鸟画、色彩艳美，形象生动，富有欢跃的生活意趣和明晰的层次质感(见《中国花鸟画系列荷塘翠鸟》、《牡丹彩蝶》、《菊花鹦鹉》(瓷盘))。对明暗关系的处理，他一般突出画面的灰调(以陶瓷的生料等加以渲染表现)，并以画面的暗部来衬托出花叶的鲜艳色泽，达到了一种生动逼真的效果。显示出画家在吸收了西画的写实技法和形式的基础上，融汇陶瓷艺术的民族特性和工艺特点，探索到的一种宏扬博大、 “师古”而“创新”的精神。

《紫归牡怀图》

    松茂先生的陶瓷艺术，总的给我留下的一个集中印象，是墨色渲染与色彩、构图的高超、有机的统一、和谐，她们产生着一种令人难以抗拒的魅力。细思起来，中国水墨画酌传统风格与吸取了西画的写实表现形式，以及与富有民族传统特质的装饰风格三者融合一体，这是中国艺术走上多元化的一个重要标志和进展，而这种多元化被凝聚在陶瓷艺术上，其显出的那样丰富多彩、清新的风格，确实是令，人赞叹的!
最后，值得提起的是，不久前松茂先生创作的作品《颐和园系列》和《中国花鸟画系列》得到了美国一个艺术中心的认定，并即将制成彩盘。在向松茂先生的庆贺之余，我想到，这正说明中国的陶瓷艺术正在走向世界，为越来越多的别国民族和不同文化所接收和鉴赏。同样，这也为我们的艺术创作繁荣和形式的多元，化提供很好的契机和氛围。从这个方面来说，与他的那些作品的所获荣誉和经济价值比较起来，松茂先生四十余年来辛勤探索出的那条陶瓷艺术的道路，那种独特而多彩的艺术风格，才真正是他最值得令人称颂的。