民国瓷器人物纹饰鉴定

    民国时以人物为瓷器装饰的器物极为常见，可以说是陈设瓷、日用瓷、文房用瓷上无所不有。题材广泛，有神话人物、历史人物、高士图、戏曲小说人物、仕女、婴戏等。每一题材中又可分为多种不同的人物并赋予时代特征。神话人物多承袭前朝传统，以仙、道及传说人物为主。有八仙、罗汉、福禄寿三星、麻姑、南极仙翁、蟠桃会、麒麟送子、吹箫引凤、唐明皇游月宫等。历史人物除传统的四爱、竹林七贤、孝感动天、孟母三迁、竹林七贤外，另见有弘扬民族气节的苏武牧羊，精忠报国，励志发奋的闻鸡起舞，缅怀伟人丰功伟绩的孙中山等。高士图有以文人高士游于名山大川，坐卧观云、林间对弈等。戏曲小说人物则以《红楼梦》、《三国演义》、《西厢记》为常见。仕女人物在传统的庭院仕女、四妃十六子、仕女游春外，又新创了时装妇女，代表了民国时期瓷器人物题材的特色。而婴戏纹饰在不失传统特色的情况下，在画面中加进手舞五色旗的童子，更凸显其时代特征。

    民国时期从事瓷器人物画装饰的艺人之多，远远超过山水画从业人员，风格迥异，有以汪晓棠为代表的清改琦、费丹旭风格一派，用笔圆润柔美，人物俏丽妩媚。有以王琦为代表的清扬外I八怪之一黄慎风格一派，用笔洒脱奔放，人物形神兼备。操此技法从事创作的人员众多，艺术成就也最为突出。见有徐仲南、刘希任、熊文融、熊作仙、魏墉生等，人物多以历史人物为主。值得一提的是，由于王琦人物画的成功，在景德镇彩瓷人物装饰中影响巨大，争学者众多，故其它风格的人物装饰极难一见，也没有形成独立的装饰画派，但仍以个人风格在艺坛独树一帜。如早年拜汪晓棠为师习粉彩仕女，后习海派画家马涛人物的王大凡，画风虽不豪放，但用笔规矩严谨，并以“落地彩”绘人物而独成一家。虽受王琦画风影响，但以兼工带写笔法绘人物的王步，其人物多以没骨法染衣褶，极富立体感，而有别于王琦。又如擅粉彩仕女，用笔纤丽，有海派画家王小梅风格的方云峰；风格缜密，参阅借鉴西法的叶缜嘉；用笔工细，仿郎士宁西洋人物的张志汤；设色沉稳脱俗、风格秀朗古雅的万云岩；技法娴熟，古意盎然的涂竹庄；以刀马人物著称的柳林谷，擅长西洋油画的杨厚兴，均以有别于他人的艺术风格在艺坛占有一席之地，其称绝一时之作品足可以使他们进入民国粉彩人物装饰的名家之列。民国时期从事粉彩人物装饰的名家高手之多是这一时期的典型特征。

    民国时期粉彩人物装饰的另一特征是除名家之外亦有难以计数的瓷店铺号从事这一行业，虽艺术水平高低不同，但因产品价廉物美，远销镇外，从某种程度上繁荣了景德镇粉彩人物画的创作。其中艺术水平较高的有从事刷花人物创作的程大有美术社，从事粉彩神佛人物创作的胡太茂美术社，以历史人物创作为主的刘荣盛号、胡源鑫号，以神话及仕女人物见长的竹里瓷庄等。另有以粉彩时装人物为主的洪步余、余钊、夏鼎臣、余振兴、金永祥、张祥顺、余华生、潘肇唐、益友斋、桐华居、利生工厂等。至于那些水平极差，以日常生活用瓷为主的商铺则更多，虽然产品广销省内外，并占有大量的以市民为主的市场，由于不能代表民国时期瓷器人物画的水平，故略而不述。

    一般来讲，民国时期人物画瓷器艺术水平最高的以20世纪30年代即成名的艺人为主，其作品从成型到烧造，从选材到绘画，均具有高水平，产品服务对象为达官贵人。另有一些作品没有署名，但从作品风格及绘画技巧上看，亦为这一部分名家所作。这部分艺人虽个人作品传世多寡不一，但总的存世量不是很多。因其艺术成就较高，市场价格居高不下，但其中假货泛滥，不得不防。艺术水平稍逊于前者的以40年代成名者的早期作品和较有影响的铺号作品为主，绘画精湛，多饰在中高档瓷器上，服务对象为城市的中产阶级。这部分作品存世量不人，市场价格一般，基本上没有假货。艺术水平再次一些的以红店师徒作品为主，多饰在中低档瓷器上，服务对象为…—般市民阶层。这部分作品存世量较大，虽市场价格不高，但其中有些反映时代特色的器物较难寻觅，并时有假货出现。另外那些艺术水平极差的胎釉粗糙，绘画粗俗的日常生活用瓷，服务对象是城市下层市民，或销往农村或供应中低档的茶肆酒店。这部分作品存世量最大，市场价格较低，但由于近年民国瓷器的收藏较热，故价格稳中有升。

    民国瓷器人物画总的来讲时代特征较为明显，以艺术水平高的产品为例，人物注重勾线与渲染，特别是面部渲染极富层次，神态逼真，超过前朝。艺术水平较低的作品虽绘画不精，但仍好于晚清，没有晚清图案化倾向，施彩多大红大绿，追求吉祥气氛。面部虽少渲染的层次，但多在面颊上罩色，仕女妩媚，童子稚趣。那些水平更低的作品有晚清民窑遗风，但在绘画上多较晚清略细。虽画面色彩俗不可耐，但不似晚清那样火爆，多少有些柔和之感。

    为使读者对民国瓷器人物装饰有一大致的直观了解，现择其有代表性的作品，并按其风格的不同加以论述。

    潘匋宇出生于书香门第，幼承家学，其画作上溯宋元古意，花鸟、山水、人物无一不精，笔法以秀丽明朗见长，特别是花鸟与山水对后世影响深远。其人物画作较为罕见。从目前所见人物画作来看，构图取景空旷，较少加绘衬景，与晚清人物画多取松石庭院繁缛之风明显不同，设色淡雅清新，笔法细腻流畅。图6浅绛彩四老图瓶，取材于《史记·留侯世家》、《汉书‘张良传》。四老指秦末隐居于商山的东园公、角里先生、绮里季、夏黄公。四人须眉皆白，故称商山四皓。高祖召，不应。后高祖欲废太子，吕后用张良计，迎四皓，使辅太子，高祖以太子羽翼已成，乃消除改立太子之意。前代瓷器上亦见有绘画，为传统高士图之一。潘氏此作与传统构图截然不同，人物集中在器物的下方，并且不见有高山大川，仅以一略加渲染的松枝为衬景。四老席地而坐，神态安详，若邻家老翁。线条准确流畅，色彩清淡悦目。底有红彩“古欢”篆款，为民国早期潘氏人物代表作。

 

    汪晓棠早年以绘扇面为主，故有较高的造型及书法造诣。入景德镇习绘彩瓷后即名声大振。其人物画得清改琦、费丹旭精髓，人物造型婀娜，设色秀雅洁净，为民国初年人物画工笔精致一路的代表人物，与潘匋宇同为民国粉彩瓷器奠基人。

    图7为汪晓棠绘天青釉四爱图四方倭角瓶，取材于历史人物中晋陶渊明爱菊、宋周敦颐爱莲、宋林逋爱梅、宋黄庭坚爱兰，谓之四爱。为明清瓷器传统人物题材之一。但与前朝明显不同，人物造型准确，线条圆转柔美，人物红袍青衫，妍秀清丽，设色由浓渐淡，描绘一丝不苟。四个画面的底角处分别有红彩“汪”、“四如”、“晓棠”、“棣印”印章。此器画面亦无衬景，由此或可推之为民国早期粉彩人物画的一种表现风格。

  汪晓棠、潘甸宇之后，王琦继之而起，早期画作多摹海派画家钱慧安作品，画面大块留白，清新脱俗。后改学扬州八怪之一的黄慎小写意画风，以写意人物与草书长题在景德镇艺坛独树一帜，并且吸收西洋绘画中的晕染技法，使人物的面部富有层次，更为逼真传神。仅此一点就是对明清以来瓷器人物装饰的最大革命，具有里程碑意义，而且又影响了同时代的粉彩人物画艺人，并形成了以其为中心的粉彩瓷器人物写意画派。

    图8为王琦1928年绘粉彩人物图口盘瓶，正面绘一高士与童子静坐舟中，梢公头戴斗笠奋力摇橹，另一面草书长题“骚客久留沽酒店，卖得回去已黄昏，戊辰年春月西昌匋迷道人王琦写”及红彩方章一枚，底有红彩“甸甸斋”方章一枚。虽为王琦中年所作，但个人风格已经形成，画画疏朗，意境清旷远寂，江边老树以淡彩施色，有前人浅绛彩绘技法，树叶或勾或点，以青绿及淡赭染出茂密之意。人物虽形态各异。面部或须眉皆白，或短须如针，均细笔渲染，极为传神。衣纹顿挫生姿，深得黄慎精髓。

 

    图9为王琦1928年粉彩苏武牧羊图瓶，一面绘有苏武牧羊图，另一面以草书题“十九年前节，三千里外人。戊辰春月中擀，西昌甸迷道人王琦写于珠山客次”及红彩“琦”方章一枚。此作与上作为同时期作品，构图一如上作，人物虽然为背影，但从微侧的面部渲染来看，层次丰富，神态自然。草滩染以淡绿，背景则大片留白，清旷远寂，极好把握住人物内在心态，为王琦人物画的典型风格。

  前边讲过，王琦的黄慎风格人物画民国早、中期在景德镇影响之巨无人可及，后学纷纷习其人物画风，就连业已成名的艺人亦受其影响，如以竹石苍松名世的珠山八友之一徐仲南，偶作人物亦效黄慎之法，人物衣纹描绘笔势迅疾多变，顿挫明显，人物面目渲染富有层次。

    民国1930-1940年受王琦影响专习黄慎画风的艺人有熊文融、熊甫卿、熊作仙等人。时南昌艺人也习黄慎人物画风，如刘希任、涂菊亭等人。而刘希任虽受王琦影响较大，但仅在人物开相、淡墨渲染上有王琦画风，与传统的黄慎小写意人物仍有差别。

  上述诸人除刘希任、涂菊亭技艺高超，自成一家外，余者均难人一流名家之列。

 

    图10为涂菊亭1931年渊明赏菊图瓶，纹饰布局靠下，衬景较少，具有民国的典型特征，人物造型准确，线条顿挫有力。面部以淡赭渲染，富有层次。青衫染以淡彩，领口处施墨。下有一丛紫菊，勾线填色，色彩娇嫩。另侧以颤笔草书“且看黄花晚节香。时属辛未年孟秋月之中擀，南昌涂菊亭抚黄慎笔于珠山客次”。

图11为刘希任1941年渔妇晚妆图瓷板，构图右疏左密，渔家少妇半卧船头，开相极为俊美，面部略加渲染，衣纹线条虽有顿挫，但柔美流畅，水草以赭墨或勾或点，上罩青绿。长桨斜在船头，将画面一分为二，江水淡彩渲染，红日西沉，一派秀美的水乡风光。上落“辛巳新秋，刘希任画于珠山客次”及红彩朱文“希任”方章一枚。由此作可知，刘希任虽受王琦影响较大，但人物画仍有独家风格之说不虚。

  图12为熊文融1931年粉彩樵柴图瓷板，画面为二人砍柴而归，长者担柴昂首，少年荷柴躬身，虽笔墨简洁，但人物神态鲜明。特别是面部渲染细腻。衣褶多以颤笔为之，书法亦颇有黄慎之风，上题“留得青山好樵柴。时在辛未年秋月上浣，奇思轩主人南昌熊文融写于珠山客次”及红彩朱文“奇思轩”方章一枚。

  如果熊文融以黄慎笔法写当代人物，赋传统笔墨以新意而有别于王琦的话，那么熊甫卿与熊作仙二人无论是题材均有王琦的影子，难免继承过多而创新不足。

　图13为王琦1931年粉彩钟馗照镜图瓷板，钟馗为民间传说中驱妖逐邪之神。一说由“终葵”(即椎)演化而来。古代民俗以椎逐鬼，六朝人认为“终葵”可以驱鬼辟邪。后演化为“钟馗”。一说由商代仲傀演化而来，仲傀为巫相，兼驱鬼之方相，后由驱鬼之巫成为食鬼之神。又传说唐玄宗于病中梦见一大鬼捉小鬼啖之，玄宗问之，自称名钟馗，生前曾应武举未中，死后托梦决心消灭天下妖孽。玄宗醒后，命画工吴道子绘成图像。破帽，蓝袍，眇一目，左手捉鬼，右手挖鬼眼。钟馗极受民间敬崇，为明清瓷器上传统神话人物之一。王琦多有以钟馗为题材的作品传世。此为其中之一，左上题“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看，龙集辛未初秋上浣，仿黄慎之笔意。西昌匋迷散人王琦写于珠山客次”及“西昌王琦”及“匋迷”方章各一枚。

    图14为熊甫卿1934年钟馗照镜图瓷板，人物造型有王琦作品的影子，笔法虽承自黄慎家数，但显然不及王琦笔法遒劲。

    图15为熊作仙钟馗照镜图瓷板，构图略有差别，将王琦作品中酒篓之处及熊甫卿作品中空白处绘一小鬼。人物造型显然不及王琦人物生动，线条虽然遒劲但不及熊甫卿富有韵律。上题诗文与王琦画作一样，落“西昌作仙并画于珠山客次”款识及红彩“作仙”方章一枚。

  图16为方云峰1941年粉彩钟馗小妹图砚，画面构图饱满，造型生动、笔法纤丽。钟馗浓墨绘须如钢针，小妹淡彩渲脸，粗犷与妩媚对比强烈，红袍与黄衫亦成色彩对比。线条流畅自然。与前人所画钟馗不同的是不见有怒目圆睁，多了一些慈爱之神态。上题“钟馗小妹图。辛巳之春佩霞方云峰作”及红彩方章二枚，底见有红彩朱文“惜花轩主”方章。

    由上述几件作品可知民国时期黄慎画风盛行与王琦的率先为之有极大关系。

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