图17为王大凡1922年粉彩桃源问津图瓶，取材于晋陶潜《桃花源记》，画面采用同时期少见的通景式构图，一面为桃源山水，一面为人物。桃红竹绿处陶潜主仆二人问路居中，村民拱手施礼于右，左边村妇携童抱子于柴门，水绿色渲染地衣，以墨色点苔。人物面目表情自然逼真，设色浅淡而有深浅变化，衣纹流畅自如。另一面上方墨书“桃源问津，时壬戍年秋九月中擀，黟山樵子大凡王　写于珠山”及红彩朱文“大凡”方章一枚。底有金地红彩“希平草庐”篆书方章一枚。此作为王大凡早期作品，个人风格不甚突出，尤其是村妇姿态婀娜，线条婉转流畅，可见有汪晓棠画风。

    王大凡在粉彩人物画上的创新之举为“落地彩”。王氏1939年后的粉彩人物均不用传统的玻璃白打底，而是直接将色料平涂于画面上复罩以雪白、水绿烧成，因没有洗染而称之为“落地彩”。由于案头缺少40年代王氏作品，这里只好以1953年王氏作品略加论述。

 

    图18粉彩渔父辞瓶，画面绘屈原和渔父，人物的面部及衣衫虽不见有玻璃白打底后的洗染，但有层次深浅变化，色泽浅淡而自然，与传统的人物平涂之法亦不相，突出了笔墨技巧的应用。

    王步虽以青花名动景镇，其粉彩人物亦卓而不群，特别是抗战时期所作怪佛，较前朝传统佛像题材作品开相奇古，给人以神秘之感。

    图19为王步1937-1945年间粉彩无量寿佛图玉米瓶，佛像身披金红袈裟，足蹬麻鞋，持杖而立。面相奇古，眉目传神，僧衣少线多染，层次丰富而自然，山石以赭彩渲染而成，不加勾皴。石上一焦墨勾染的怪僧，造型威猛。背景以淡赭墨渲染，如烟雾升腾，又似泼墨变化。另一面以篆籀题写“无量寿佛宜子孙，竹溪”及红彩白文“王步”方章一枚，底红彩朱文“竹溪”圆章一枚，此作为王步民国时期不可多得的传统题材珍品。

 

    民国时期从事瓷器人物画创作的名家还有方云峰、万云岩、叶缜嘉、王锡良诸人。其作品在当时亦有较大影响。

  万云岩人物作品虽传世不多，但清丽的画风、沉稳脱俗的色彩亦可与上述名家一较短长。

    图20为万云岩1942年粉彩仕女图瓶，人物造型纤秀修长，线条极为流畅，与民国流行的顿挫提按之法不同。面部不加渲染而罩以淡彩。与当时流行的面部施色法明显不同，颇有古风，但较前朝清秀脱俗，凸显作者的个人风格。另面墨书“乐我琴瑟。壬午清明日南州万云岩写于珠山”及红彩朱文“之印”方章一枚。底落红彩朱文“石山”方款。

    叶缜嘉的粉彩人物画以构图充实、画工精细著称，为景德镇人物画缜密一派的代表。

　　图21为叶缜嘉1945年粉彩仕女婴戏图瓷板，人物以工笔描绘，面目勾画细腻，并略施淡彩有明暗变化。最为突出的是衣褶之处少见传统的勾线，以彩料点染而成，浓淡深浅之间颇有传统水墨画“没骨法”的韵味。

  成名略晚的王锡良，其人物画亦别有特色，人物衣纹线条细挺爽利。面目亦见有渲染，但较民国早期名家之作更为传神。表现了民国人物画创作由摹古人笔意到神形兼备的变化。

 

    图22为王锡良1945年粉彩画龙点睛图瓷板，唐张彦远《历代名画记·张僧繇》：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之……金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：‘点睛即飞去’。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”此幅画面即取材于点睛之龙腾飞的瞬间，僧繇手持画笔，怡然自得，仰望飞走的云龙，褐袍老者双手捂耳，在雷霆之中显出惊恐万状的表情，持砚童子面目透露出惊恐之色。人物不多，但表情各异，惟妙惟肖。左上题：“画龙点睛。时在乙酉春月中浣，桃源王锡良写并记于珠山客邸”及红彩朱文“之印”方章一枚。

    民国时期不署名的粉彩人物图器物较为常见，多为高档陈设瓷，从画面上看以传统题材为主，有八蛮进宝、耕织图、庭院仕女、四妃十六子、唐明皇游月宫、吹箫引凤、八仙过海、罗汉、明皇试马、仙女散花、西洋人物等。依绘画材料可分为粉彩、青花、五彩、青花釉里红、粉彩描金等。大多数作品底落前朝款识如“大明宣德年制”、“大清乾隆年制”、“乾隆年制”等，而粉彩器物则在外壁落“世宁”、“乾隆御览之宝”等印章。画工精细，施彩讲究笔法。面部多有渲染，时代特征明显。虽作少有作者名号，但从画工来看，亦为当时名家之作。

    图23为红彩描金八蛮进宝图瓶，八蛮古谓南方的八蛮国，《礼记·王制》“南方曰蛮”，孔颖达疏引，《尔雅》汉李巡注云：“一日天竺，二日咳首，三日僬侥，四日跛踵，五曰穿胸，六曰儋耳，七曰狗轵，八曰旁春。”后泛指外族，为清代瓷器传统人物题材之一，寓意中华强盛，外藩来供。民国时国势日微，瓷器上绘此图当有期望国家振兴之意。此作构图饱满，虽人物众多，但不繁缛。所绘人物形态各异，神态逼真。所供之物不同，或持如意、灵芝，或举宝塔、鹿角，或托方钱、瑞兽。线条流畅，红彩鲜艳，金彩辉煌。底红彩白文“乾隆年制”篆款。
 

    图24粉彩仕女图瓶，外口沿饰一周如意云头纹，颈部为一周璎珞纹，近底处为一周莲瓣花卉纹，均以料彩绘画。此为民国时典型的瓶类器物装饰方法之一。外壁一面以粉彩绘仕女图，高大的屏风前，三个仕女围书案而坐，身后圆几上有洞石、书箧，前边博古架上置盆花，一侍女携琴而来。构图饱满，人物造型准确俊美，衣纹洒脱流畅，虽设色多见红绿二彩，但有淡雅之风韵。人物面目见有渲染，与传统仕女绘画明显不同。另一面墨书“争先春色在眉端，围坐佳人著意看”及红彩朱文“世宁”方章一枚，底蓝料彩双框“乾隆年制”楷款。民国时署“世宁”等款识的器物较多，绘画均较上乘。

    图25为粉彩西洋人物图瓶，口沿处一周大小相间的蕉叶纹，大者红彩，小者绿彩，富有韵律美。外壁一侧绘西洋仕女图，构图饱满，仕女身材高大，面庞圆润，褐发蓬松卷曲，上着红彩半袖长衫，下为黄彩长裙，右手抚犬，左手持花篮，倚坐在层层皴擦而成的赭墨山石上。其绘画技法高超，不仅仕女面部渲染到位，就连犬的皮毛质感亦十分逼真，为前朝同类纹饰所不能匹敌。另一侧墨书“碧眼金丝发，红肌玉不瑕”及红彩朱文“仁化”、“世宁”、“碧露”印章三枚，底“乾隆年制”楷款一方。

 

    民国时期从事瓷器人物画创作最为活跃、题材最为广泛、传世品较多的当属从事中低档瓷装饰的美术社及艺人，他们的作品虽不及名家精湛，但风格更为突出。因其价格较低，不仅当时深受中产阶层欢迎，就是现在也是民国瓷器收藏者的热点之一。其纹饰在承袭传统的同时多有创新，如果用花朵来比喻他们的作品，显然不是名贵的牡丹、芙蓉，多为山花野菊，但却真正是百花齐放。其时较著名的美术社有程大有、胡太茂、万松茂、竹里瓷庄、桐华居、益友斋、胡鑫源号等。他们的作品集中在20世纪20年代。

    图26为程大有图画社出品的刷花四爱图瓷板之一，刷花是以专用的笔刷，将彩料通过刻有纹样的套板，刷涂到器物表面以形成画面。程氏刷花多在刷过之后的画面上加绘线条，或在局部以彩料加以渲染，使印刷工艺与手绘相结合，作品不仅快捷量大，而且有彩绘的艺术效果，故深受时人的欢迎。该作品的意境空旷寂远，远山白茫茫一片，其上略加墨彩，近景坡岸大面积留白，高士童子寻梅而归，为民国刷花人物图中的上乘之作。左下角有“新平野叟子辉程鹏绘于江西景镇，程大有图画馆出品”及红彩方章二枚。

    图27为胡太茂美术社粉彩紫竹观音图瓷板，观音左手持净水宝瓶，右手拂柳枝端坐紫竹林中，仙石以墨彩卷云皴法层层皴画，上罩青绿，洞眼之处透出竹林，下方涛拥红莲，涛水以细线条勾描，红莲勾线染色，童子合掌朝拜观音。其人物造型较准，但渲染不足，观音仅眉眼与颈部染色，并且过渡衔接较为生硬，莲花童子造型不甚准确，虽有祥和气氛，但无精湛画工。由此可见当时美术社的艺术水平。可以这样讲，民国时高水平与中等水平的画作之间的差距较大。左题“紫竹林中观世音。仿于友如人之法，胡太茂美术出品”及红彩椭圆章一枚。

 

  图28为1920年桐华居出品的粉彩孟母三迁图瓶，取材于汉刘向《列女传·邹孟轲母》，孟子的母亲三次迁移，选择良邻，为孟子创造良好的外部环境的故事。画面构图饱满，人物造型生动，人物面部见有渲染之痕，但明显不及同时期名家细腻传神。色彩以红绿为主，但不见晚清时的艳俗火爆之气。线条流畅，尤其是老翁的须眉颇见功力，为民国早期典型人物纹饰画法。

  图29为胡源鑫号1923年粉彩天女散花图帽筒，取材于后秦鸠摩罗什译本《维摩诘经》：“时维摩诘室有一天女，见诸大人闻说说法，便现其身，即以天花散诸菩萨、大弟子上，花至诸菩萨即皆坠落，至大弟子便著不坠。一切弟子神力去华，不能令去。”意谓以花是否着身验证诸菩萨和声闻弟子的向道之心，声闻结习未尽，花即着身。为传统人物装饰题材之一。此作构图较满，人物体态婀娜修长，线条婉转流畅，有汪晓棠之风，但不及汪氏仕女俏丽妩媚。面部开脸清秀，略加淡彩渲染，立体感不强。衣衫色彩艳而不俗，色彩过渡自然。上有墨书“鲜花万朵。癸亥之夏月，胡源鑫书于珠山”。底有红彩朱文“胡源鑫造”楷款。

 

    图30为粉彩仙女龙舟图小杯，画面为一仙女手执花篮乘龙舟而行。题材没有新意，绘画技法一如晚清，但别出新裁的是人物上方两侧墨书“龙腾瑞云商标”，另一侧书“厂设徽州婺源祥口家，精制珠兰龙井美国赛会一等奖”字样，绘画题材不新，文字新，应为在瓷器上以传统纹饰为广告的佳作。开民国瓷器广告之先河。

上一页  [1] [2] [3] 下一页