陶瓷雕塑的工艺特性
一、物质媒介性
    “在某种意义上，艺术家是用他的艺术材料、工具来感觉、体验和选择事物对象的……艺术家不仅是有审美感情的人，且是时时带着他的材料直觉和材料意识进行审美感知和体验，从而进入创作构思和实践性创作活动的人”。陶瓷雕塑是一种独特的工艺美术，工艺美术是一种在生活领域中以功能为前提，通过物质生产手段对材料进行审美加工的一种美的创造，从而美化生活用品和生活环境的美术，它有着物质和
精神的双重属性。陶瓷雕塑的创作，其中非常重要的一条，便是艺术家对材料及其性能的认识、掌握以及对其所进行的审美加工。材料不同，审美加工方法不同，艺术作品的面貌随之不同。在一定意义上讲，正是由于物质媒介的特殊审美属性，艺术家们自觉寻找和探索最适合自己的表现手段和方法的材质，以得心应手地表现自己的审美观念和审美情感，使得物质媒介天然审美属性得到释放和裸露，构成作品艺术美的一个
重要方面。英国美学家鲍桑葵对此有精彩的论述。“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力，这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受诱惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵感”。
    陶瓷雕塑的物质媒介性，表现为材质(泥性)、色(釉料)等所表现的审美意义，具体表现为材质美、釉色美等等。
    材质美，表现为质地美、纹理美和光泽美等能激起人们美感的自然属性。拥抱泥土，回归本色，是当代众多瓷雕艺术家的内心渴求，有的在这一方面已有成功的探索和卓绝的成就，瓷雕艺术家周国桢教授在这方面表现得非常突出.
    他在几十年的艺术生涯中，致力于手工在泥料上情感表现和还原、挖掘陶瓷材质本身的表现力。他经过艰苦的探索，扎根本土，寻觅本土，后来意外地发现古老的泥条盘筑工艺，“陡然觉得像发现了一片新绿洲”。   
    泥条盘筑成型是中国最原始的陶艺手段。它的成型方法是，先将坯泥制成泥条，然后圈起来，一层一层地叠上去，并将里外抹平，制成器皿，也有的是采用一根长泥条连续向上盘旋。
    泥条盘筑工艺充分开拓了泥土材质的表现力，裸露了泥土的原始生命力。它的特性就是回归丰富的自然本色和质朴的自然气度，艺术家可以不受任何条件的限制，按照造型的需要，任意地把泥条旋转、扭曲、扩张、收缩，充分调动泥土本身的能量，成型后给人一种自然天成、雅拙古朴的审美感受。
    泥料有粗料、细料、红料、白料等之分，但没有好坏之分，关键在于艺术家如何运用。周国桢教授喜欢使用带色的粗质泥料，因为粗质泥料通过盘筑工艺最能造就出富有原始生命力度的粗犷风格，而且，这种泥料通过火的冶炼后，可以充分体现这种材质的自然力和表现力以及多变的质朴的本质面貌，形成表现对象的古拙的肌理效果和内在的生命活力。对此，周国桢教授深有体会。他说，把自然带色的粗质材料“用
于表现生命题材是最恰当不过的，个人认为宜于表现的还是动物的生命力，因为动物的生命是直露的生命内涵对应盘筑工艺中凸现的直露的材质，正好完全吻合，同样的道理，种类繁多的动物，以各自的性格特征、形体特征、动作特征、肌肤特征种种丰富性对应着盘筑工艺表现手段，特别是肌理效果的种种丰富性”。

          
    《角马》是周国桢的代表作之一。它是泥条盘筑工艺的产物，是根根泥条在艺术家心象世界里舞出来的。他从第一根泥条开始，捏合、搓揉，牵引顷势下去，泥条盘旋构形，转动，穿插，叠加，扭曲，断裂，连缀，交错，一切由情思驱动舞蹈。按造型需要定位，定位的线条形成对比、变化、粗细、长短、曲直、断续，产生泥性线条的节奏旋律，泥条的如此自由组合，表现了物象神韵和装饰趣味，作品富有肌理效果，以及富有情趣装饰效果，显示了动物世界生命的丰富和天真。
    匣钵土这种粗质材料在周国桢教授的手中有了神奇的生命活力与生命机趣，淋漓尽致地表现了艺术家的审美情感，获得了广泛而深刻的审美意义。《雄狮与刺猬》在周国桢先生的艺术生涯中具有里程碑意义，它就是以匣钵土塑的。在这件作品中，自然材质表现力的发掘和表现对象生命形态的塑造几乎同时到位，特别是作品布满粗糙手感痕迹，强化了审美力度，混沌、古拙、神秘，极富视觉张力，作品极富幽默感和哲理，哇。

               
    釉是一种覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色玻璃质薄层。它是与坯体联系在一起的。当釉浆接触坯体时，坯体的毛孔迅速吸收釉浆中的水分而使悬浮的釉料均匀地吸附于坯体表面上，再经烧成，它具有美化器物的作用.
    釉的种类很多。按烧成温度可分为高温釉、低温釉；按外表特征可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、纹片釉、结晶釉等。釉在烧成时会发生奇妙的变化，产生变化多端、形态离奇的色泽，这叫窑变。认识、掌握陶瓷釉料的性能及其窑变规律来表现艺术家的审美意念、情感，是艺术家成熟的标志，而能够对釉料及其窑变规律得心应手地运用并取得预期的效果，是一种更高的艺术境界。
    周国桢教授和已故的瓷雕艺术家康家钟，开拓性地使气象万千的高温色釉与瓷雕造型珠联璧合，那绚丽斑斓的色彩与动物意象的毛色浑然一体，取得了突破性的成果，至今仍难以有人超越。
    周国桢善于根据不同的物象，施以相应的釉色，以所表现对象的毛色与性格相吻合。他用宋钧花釉表现骆驼的毛色，用纹片釉来表现穿山甲的鳞片，他用彭城釉在高温中出现的窑变釉纹，表现雪豹的皮毛，用雨点花釉在高温中形成的斑点花纹，来表现猫头鹰的羽毛。在《贪得无厌》这件作品中，作者为了表现主题，就在狗熊的嘴巴施以褐绿的花釉，釉色经高温窑变所形成的流淌自然、斑驳陆离的釉彩，既是巧妙的装饰点缀，又是贪得无厌的性格的生动写照。在《天亮了》这件作品中，雄鸡浑身装饰着朝霞般灿烂的釉色，正是铁红釉装饰的美妙效果，形象而热烈地表现了意象在曙光来临时的那种高吭、喜悦、雄放的激越之情，寄寓了艺术家奔腾浩荡的时代激情和勇敢的青春活力。这种釉色的运用效果，也是周先生的作品表现出一种自然天成、回归泥土和物象至真至朴本色风格的一个重要因素。

 
    康家钟的色釉瓷雕《斑马》和《骆驼》，在运用色釉烘托、表现物象的特征和内在精神方面做得非常出色，产生一种似真亦幻、瑰丽多姿的感觉，色彩的节奏和韵律既是物象的生命律动的表现，也是艺术家生命心象的表现，两者合奏出瑰伟、雄浑的美的旋律。
    当然，在釉色美的追求方面正如艺术探索本身一样，还远没有达到它的最高境界。随着人们对美的认识的不断深化与提高，随着人们审美表现手段的丰富与发展，随着人类实践活动的不断进步与社会生活、人类文明的进步的不断发展，作为材质美的一个重要组成部分的釉色美，也将随之被人们所认识。在这里，需要特别指出两点。
    第一点，并不是当釉色表现为绚丽多姿时才是美的。釉色本身是丰富多彩的。釉色的表现也是多种多样的，正如自然界的美一样，朝霞当然是美的，但不能因为朝霞是美的而就否定晚霞的美、万里晴空的美；春天的繁花似锦是美的，但秋天的硕果累累同样是美的。我们说，釉色的美多彩多姿。越瓷美如“千峰秀色”，定瓷釉色纯洁如“漫道花瓷琢红玉，夺得雪肌冰骨来”；德花白瓷白如“冻玉凝脂”，它们各有各的美，即使同为一个窑系内的釉，也各自有不同的审美特征。例如，钧窑是以釉色闻名的，钧窑釉中采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉；这样，烧出的釉色青中带红，如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红两类，具体的可呈现为月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海裳红、胭脂红、茄色、紫色、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都是具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。诗人们很钟情于钧窑釉色，有诗赞曰。“天青月白已难得，变色
海裳红更娇”(苗子《说钧窑》)、“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦。晚霞微茫潭影静，残阳一抹淡流霞”(姚雪垠《题寒鸦归林》窑变挂盘)、“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”(张居正《钧瓷赞》)，工景德镇有“集天下名窑之大成”的美誉，钧瓷自在仿造之中，因而；在景德镇陶瓷雕塑中，便有许多是用钧窑釉来装饰的.
    第二点，“回归自然”、“回归本土”的审美时尚，也深深地影响了瓷雕艺术家。这一点既体现于艺术家审美观念和形象造型，也体现于釉色的运用，表现为摒弃刻意的对物象的苍白摹写和笨拙的惨淡经营，而是从复杂的物象中寻求其内在的品格、质地和色彩肌理，通过充分释放媒体材料属性如泥性、釉性等，充分展示审美创作与工艺过程中留下的自然纹路，以裸露材质和物象固有的肌理纹路与色泽，从而达到逼真传神、本色自然的艺术效果，使观赏者在似与不似之间，窥见到真实自然界，感受到鬼斧神工的天力、生命的奥妙和引发诸多的审美联想。周国桢教授的《牛脾气》、《落叶归根》、《黄河》、《枪打出头鸟》、《千斤顶》等采用朴实无华的泥土甚至粗糙的匣钵土，以其朴素的本色来表现质朴情感，奔放的豪气，“落尽豪华见真淳”，表现为一种纯真与原始的美。姚水康教授是一位颇有才情和艺术自觉意识的著名瓷雕艺术家，他非常注意挖掘材质自身的美感因素，追求一种意趣天成、苍劲古拙的艺术风格，他的匣钵土材质《陶》、珐翠釉《母》等，都是这种作品，看似简单，实则寓意深刻，让人回味无穷。

二、技巧性
    不管是何种艺术种类，绘画、书法、音乐、舞蹈等等，都需要技巧。这种技巧，不是一般的技巧，而且必须是娴熟的技巧，高度的技巧，只要是艺术创作，就需要这种技巧，正如黑格尔所说。“除才能和天才外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要……一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料。”因为道理非常简单，艺术创作是一个运用物质媒介的表现手段把艺术家的审美观念、审美意象传达出来的制作过程。这种艺术技巧，是艺术技能的表现。所谓的艺术技能，是指掌握和运用某一具体艺术种类的专业技术和专业技法的能力。所谓的专业技术包括对工具材料的性能、用色和使用方法的掌握，而专业技法则指创作一件艺术作品所必需的具体技巧和方法。
    作为工艺美术之一的陶瓷雕塑艺术，是非常需要讲究技巧的；在这里，因材施艺显得很重要。在“因材施艺”中，“材”即指材料，“艺”则是指手艺或技能、艺术素养，“施艺”即指在材料上的加工方法，因此，“因材施艺”完整的含义是“指不同的材料具有不同的视觉效果和质感、触感等性质，而这种性质和作品的最后审美效果密不可分的。所以在创作中，要根据原材料的不同性能取其所长，合理地充分地挖掘和发挥。材料的自然美感，使之为表现内容服务，达到良好的艺术效果”。
    不同质地、不同性能、不同感觉、不同效果的材料应分别采取不同的方法进行加工或处理。“雕”和“塑”本身就是因依材料的不同而形成的不同技法，”雕”即指“减法”，“塑”即指“加法”，即使是同一性质的材料，由于它们在某些方面的细微差别，艺术加工或处理手段也就有所不同。在坯体上刻划用刀也有所区别。在因材施艺过程中，要非常注重保持和发挥材质的特点以保持材质自身所特有的风貌。泥塑要有‘‘泥味”、陶塑要有“陶味”，瓷雕要有“瓷味”。巧妙地运用原材料的质地、色彩、斑纹、形状以及材料本身的自然原始形态等进
行特殊的加工、处理，是因材施艺的一种表现形式。另外，在高明的艺术家手中，材料没有优劣、好坏之分，也没有缺陷和弊病之说，关键看如何施艺。纹片釉最初实为釉裂之弊，由于它有一种特殊的美，得到肯定，并创造出诸多品类，如面积碎、鱼子纹、蟹爪纹、金丝银线等奇异的釉色。又如陶瓷泥料中所含的铁常使产品发生毛病，故陶瓷的制造者常称它为瓷器的敌人。但是，若在泥料中有意识地掺加铁沫，烧成后即呈现星点般美丽的装饰效果。

    姚永康教授的作品，是才情、艺术、技巧、材质相统一的高品位的艺术。姚永康创作了一批闪烁着智慧光华的作品，表现了迥然不同于他人的高度技巧性，《智魔》，《难忘的时刻》便是这样。“智魔”本是一个相当抽象、难以用形象塑造的概念，但他却借用流行于世的儿童玩具“魔棍”为素材，塑造出带有“魔”味的“U”字形的右翼上端塑了一个身着宇航服、透着灵气、目光炯炯、憧憬着未来的孩子形象。这样，就把抽象的“智慧”二字活脱脱凝结成了具体的雕塑形象，使它既成为孩子的玩具，又是智慧的化身，这件作品以其精巧和独特的构思而受到赞誉。《难忘的时刻》表现的是中国女排姑娘夺取三连冠时激动人心而忘情地紧紧搂抱在一起哭泣的情景。这是一个大题材，是不易表现的。但是，他却以大刀阔斧又极其简洁遒劲的线条块面勾勒出人物的形体轮廓。作品的造型是一个浑圆而结实的大团块，这饱满浑圆的大团块像屹立大地的岿然不动的盘石，那奔放流动的线条，烘托出女排姑娘火热的激情，让人仿佛感觉到女排姑娘们急剧的心跳和激动万分时的低低
抽泣的声音，作品极富艺术张力和感染力，而同是浑圆造型的团块式造型的瓷雕《小憩》不以动势感人，而以静态的美感人，技巧不同，审美效果也随之不同。前者的线条像一种风弛电掣、狂飚突起的气势，后者的线条犹如行云流水、飘逸舒展；前者磅礴大气，后者光滑小巧，各有其美。
    敦煌仕女是瓷雕艺术中常见的题材，蔡金台做过它，曾龙升、曾山东父子也做过它，而且都是名作，刘远长的《飞天天女散花》也是同样的题材，构思不同，技巧不同，作品的风貌也就不同。刘远长在创作这件作品时，十分注意意象造型的塑造，作品的造型是一个大的“S”型，意象姿态回旋婉转，体态和飘带联贯统一，产生一种冉冉上升的感觉。在形象的塑造上，眼睛微张，眉线清晰，鼻梁挺秀，嘴角微笑，体态圆满丰润，表现了敦煌飞天的那种文静典雅、含蓄内向的美，飘拂的动势与内心的文静形成鲜明对比，动中有静，静中有动，动静相宜。在色彩处理方面，也颇见匠心。飘带和裙子、云彩都用淡绿釉，上身和脸相进行色面加彩，再以宝石、念珠点缀，使彩中有素，素中有彩，局部艳丽华贵，整体清新淡雅。在工艺方面，综合运用圆雕、捏雕和镂雕的表现手法，使其粗细对比，远看浑然一体，近看工艺细致，整个作品可以说是匠心独运之作。
    民间陶艺和现代陶艺都十分重视手感，强调一种得心应手的手工美感，这正是技巧美的一种突出表现。“泥条盘筑陶艺是最纯粹的手工艺术，其创作过程自始至终，不需要任何工具辅助，它浑身布满手指的痕迹，它通体充满情感的印记，艺术家自由创作的主体精神可以在这里充分渲泄”。工其实瓷雕创作都十分讲究手感痕迹，以表现一种肌理美和自然美。刘远长的无光黑釉《郑板桥》，是作者用指甲和几个手指，在艺术灵感状态下一气捏塑而成的，显示了一种酣畅淋漓的美，塑造了一个傲岸不驯的人物形象。

三、火的艺术
    陶瓷是火的艺术。朱琰在《陶说》中说“画器调色，与画家不同，器上诸色，必出火而后定”。陶瓷雕塑同样是“必出火而后定”的，即它的一切都需要经过火的考验，成败与否，优劣与否，粗细与否，都是火的造化。任何一个瓷雕艺术家，都必须认识火，掌握火，“不懂得陶瓷烧造科学技术的艺术家，在陶瓷艺术的殿堂内，是寸步难行的”。火有制约、难以驾驭的一面，它是可怕的，但是火又有神奇、变化莫测的一面。高明的艺术家，往往能巧妙地运用火来创造出意想不到的艺术效果。周国桢教授在谈到火的问题时，曾这样论述道。“火是可怕的，但人为地控制它，又能造福于人类，造就着千变万化、神奇莫测的釉彩，钧瓷无双，靠的便是火焰的变化和气氛的控制。制约看起来是坏事，人们不可能超越制约的一面，但只要能在制约的范围内去充分发挥其特殊作用，这才是陶艺的真正语汇”。周国桢教授深谙火的奥妙和陶瓷艺术的语汇，创作出一批堪称“火的艺术”的佳作，无论是他的色釉装饰作品，还是用匣钵土为原料，用泥条盘筑成型的作品，都体现了火的魅力，再现了鬼斧神工的美丽。