(五)“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵
    “珠山八友”的作品，无论是对文人画审美意趣的执著追求，还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素，都为扩大陶瓷艺术的审美范畴，丰富审美内涵，深化审美旨趣，做出了有益的探索和尝试。他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道，把传统陶瓷艺术的美学特征，从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美，上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美。在以下几个方面，提升了陶瓷艺术的审美价值。
    (1)在瓷艺创作中，着意追求文人画的意境美，并把这种绘画形式的审美标准，放在极重要的地位，使陶瓷艺术上升到纯艺术的高度。所谓意境，“就是心与物、情与景的统一，就是艺术家主观思想情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”(注17)。而“珠山八友”的瓷艺作品，正体现了中国绘画中关于主客体的统一，天人合一的审美境界。从美学上讲，“意境”说未必能概括主客观交融的全部审美内涵，也许“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客观交融的审美结构更合时宜。所谓境者，景物；象者，氛围；趣者，情调。故山水画言意境，人物画言意象，花鸟画言意趣。“珠山八友”中，王琦(图32)与王大凡(图33)画《富贵寿考》，都是“以我之情”塑造人物，表现“富贵寿考”的氛围。两人的作品，却因有不同的“我”，也就具有不同的形象特征和场景氛围，体现了不同的心境和审美意象。王琦画郭子仪，重在形象的内在精神气质——表现功勋卓著且又富贵长寿的轩昂之气；王大凡画郭子仪，则着意于前呼后拥的荣华富贵。这种不同，颇能看出两人不同的内心世界。

 

    汪野亭瓷上山水画，那种文人隐逸超然的意境美随处可见；刘雨岑与程意亭的瓷上花鸟画，则有审美意趣沉着与灵巧之别。他们在瓷艺创作中，对意境、意象、意趣的追求，各自表达了一个“我”字，即王国维的“有我之境”。这种艺术的表现境界，比历代陶瓷工艺品，充溢着更丰富的艺术情感、人文精神，也寄托了更深沉的审美理想。用西方美学家的语言来说，就是克罗齐的“美是属于心灵的力量”(注18)；柯林伍德的“艺术家的任务是表现情感”(注19)；苏珊·朗格的“艺术就是对情感的处理”等等(注20)。所以艺术创作中主观的情感、意识饱满与否，不但是艺术作品成败的关键，它所表现出来的意境、意象、意趣是否有打动人、感染人的艺术力量，也是判断艺术品和工艺品的分界线。
“珠山八友”作品的艺术追求，以其丰富的人文内涵和艺术表现语言，大大跨越了传统工艺美术的审美临界线，进入到纯艺术的美学王国。   
    (2)如果说意境、意象、意趣是艺术作品的“灵魂”，那么艺术的形式则是“灵魂”的载体。倪云林的“逸笔草草”和贝尔有“意味”的“形式”，都在形式中包含着人的主观精神。因此形式的本身，就是一种有生命的载体。所以从“珠山八友”的瓷艺作品中，可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒，都包含着情绪和情感的律动。它与瓷上工匠画的本质区别，正在于笔下的律动中所包含的情绪和情感的有无或多寡。王琦以草书之笔法入画，情绪饱满而富有张力；王大凡以行书笔法入画，情绪沉稳而洒脱；汪野亭以含蓄的书法之笔法入画，瓷画中则有旷达与超然之气；刘雨岑笔法飘逸灵巧，能折射出他那丰赡的内心世界。在此基础上，每个艺术家所创造的艺术形式都和他内在的精神气质、思想感情联系在一起。“画家的个性不同，对笔墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仁重笔；吴慎、龚贤、笪重光重墨。”(注21)“作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一帝，一纵一横，皆得自如……无穷神妙，自到毫巅。”(注22)“珠山八友”的瓷艺创作中笔法的形式美，均体现出他们不同的灵性和审美情感，他们各自不同的艺术特征，皆注入他们不同的思考和人生体验。
    对于构成形式美的形式规律、法则的运用，也是“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵之一。诗、书、画三位一体，已在中国绘画中得到了普遍的认可，“珠山八友”把它运用到瓷艺中来，就是一种创举，并能为人们的艺术审美意识所接受。成功的本身，也就体现了这种形式的审美价值。书法的形式美，诗文的内涵与画面意境的相辅相成，本身就是一种极具形式美的组合。“珠山八友”于此津津乐道，在对瓷艺的长期探索中，也发现了许多画面构成的形式美。如画面整体的主次、轻重、强弱、虚实关系的处理，布局中黑白关系分割与形状的安排，尤其是对“知白守黑”定律的彻悟，物体组合的团块大小的分布与连接……这类深入到中国绘画艺术深层的形式构成规律，他们之中也有部分人能感悟到，则十分难能可贵。
    (3)正因为“珠山八友”不完全是一个艺术流派，所以他们在艺术风格上，也就体现了不同的追求方向和个性特征。王琦与王大凡瓷上人物画风格迥异，王琦着意于文人画的雅致和空灵，瓷艺风格潇洒放达；王大凡着意于表现体量感，瓷艺风格沉稳厚重。致力于瓷上花鸟画的刘雨岑和程意亭，前者着意于表现活脱和精巧，瓷艺风格则灵动而秀美；后者工写结合，瓷艺风格疏放俊逸……“风格即人”，“珠山八友”的瓷艺创作，在追求自己艺术个性和风格的同时，把彼此间的距离渐渐拉大。正因为各自体现了不同的风格之美，他们的瓷艺作品，则具有更高的审美价值。
    “珠山八友”对意境美、形式美、风格美的艺术追求，为陶瓷美学增加了新的审美内涵，也为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴，这正是“珠山八友”瓷艺创作对陶瓷美学的新贡献。

七：“珠山八友”的艺术成就在中国陶瓷艺术领域中的意义。

    通过对“珠山八友”陶瓷艺术审美特色和美学价值的分析，我们已经可以清晰地看到，“珠山八友”不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家，更是杰出的陶瓷画家。20世纪前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他们瓷画作品，在巴拿马国际博览会上获得各类奖项。他们的绘画功底、文化修养、艺术创造能力，不但不亚于中国画坛的诸多名画家，而且由于他们对陶瓷材料、工具、工艺特性以及烧成和烘烧前后工艺变化的娴熟把握，使他们在陶瓷艺术领域开辟了一个广阔的艺术表现新空间，并在传统的陶瓷装饰和绘画艺术的边缘地带，承上启下地建立了一个新的陶瓷艺术领地——陶瓷绘画。这是一种独特的艺术形式，由于它独特的工艺性和独特的材料特征，从而形成了既不同于油画，也不同于国画的艺术特色和审美价值。虽然这一独特的艺术形式早在清朝的康、雍、乾时代，便有一批宫廷画家参与尝试；早在19世纪中期，便有一批新安派文人画家长期在景德镇进行探索，创造了瓷艺浅绛彩。但能修成正果，并能为这一艺术形式的发展奠定坚实的基础且硕果累累者，还是“珠山八友”及其同辈的陶瓷艺术家。
    陶瓷绘画发展虽然几经曲折，到“珠山八友”时代才趋向成熟，但它并未得到业内人士和美术界的认可。人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺美术的领域内，便是随意地给它贴上“陶艺”的标签。这种模糊的归属关系，不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓，而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛，致使其作品难以如同漆画艺术一样，畅通地进入综合性的纯艺术展览。“珠山八友”在中国美术界的影响和中国近代美术史上的地位，远未得到公正的、客观的认定，这不能不说是一个令人悲哀的事实。
    所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷绘画的强劲的艺术生命力，以及它不可忽视的艺术价值和收藏价值，一个多世纪以来，在东方文化圈内，已培养了大批收藏家。他们收藏的“珠山八友”的陶瓷绘画作品，甚至在世界一些大拍卖行也崭露头角，雄居于许多名画家的作品之上。因此，通过“珠山八友”的努力发展起来的这一陶瓷艺术形式，而今其队伍已日益壮大，在景德镇不但呈现出迅猛发展的势头，出现了一批陶瓷画家、陶瓷装饰家双重身份的艺术家，而且全国各地许多名画家、雕塑家，甚至是一流的名画家，对景德镇陶瓷绘画这一艺术形式，也趋之若鹜，前来进行尝试和探索。这种文化现象的兴起和发展，“珠山八友”是功不可没的。
    为了给“珠山八友”和他们所开创的陶瓷绘画“正名”，我们不得不借用西方现代艺术运动的一位领军人物、包豪斯学院的创始人格罗佩斯的一种理论：号召艺术家到各工艺美术领域中去进行新的探索，开辟新的艺术表现空间……尔后，就有马蒂斯、毕加索等诸多艺术家介入陶瓷艺术领域。为此，“现代陶艺”这一艺术形式应运而生，并在西方前卫的后现代文化中蔚为大观，走近了大众。20世纪80年代中后期，现代陶艺“登陆”中国，并在流行文化的时尚中，渐渐得到中国美术界的认可。然而在中国“土生土长”的陶瓷绘画及其卓有成就的陶瓷画家“珠山八友”则不然，尽管他们创造性的发展和艺术作为，早于格罗和后现代文化的产物，文化渊源、文化背景及社会状况的不同，如果不在中国寻找新的立足点，便难以长期扎根。譬如，西方后现代艺术否定美学，否定经典，淡化艺术和非艺术的界线，这就必然会使得现代陶艺在中国处于举步维艰的地步。事实上西方的后现代艺术的“前卫”性，只会使人类失去赖以寄托的精神家园。作为本质上已成熟起来了的中国陶瓷绘画艺术，能给中国的现代陶艺以什么有益的启示?  “珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬，对艺术风格的追求，对艺术形式美感的探索，对艺术精神内涵的重视，以及对艺术的美学价值、文化价值的深层次的挖掘，难道不可以作为中国现代陶艺寻求发展的参照和借鉴吗?因此，“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术，在中国艺术领域是有着特殊的重大意义。并且陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩，对世界陶瓷艺术的发展，同样具有开拓性的文化意义。
    中国号称陶瓷之国，西方人称中国为China即含此意。因此，中国的陶瓷艺术中，不但陶瓷绘画有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间。这三种艺术形式既各自独立又相互联系，它们在横向的多方位的交叉探索中，在纵向的文化积淀中，才能使陶瓷艺术这一中国文化的国粹，在新的时代重放异彩。无怪乎我国著名戏剧家田汉先生在看到刘雨岑的作品之后，会激动地赋诗盛赞：南枝如雪馥雄关，又在先生笔底看。何止珠山留劲腕，早传春色满人间。

注1：梁基永编著《中国浅绛彩瓷》第11页  文物出版社
    注2：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第58页  香港版
    注3：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第57页  香港版
    注4：陈明主编《中国传统文化中的人道主义》第244—258页  华夏出版社
    注5：李泽厚著《中国近代思想史论》第31—43页  人民出版社
    注6：孙月才著《西方文化精神史论》第555—375页  辽宁教育出版社
    注7：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第64页  香港版
    注8：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第65—68页  香港版
    注9：绘瓷又称“画红”。“红店”，即景德镇传统绘瓷人员“画红”的店铺和作坊。
    注1 0：“堂子”，乃瓷器器皿画好上下部位或四周图案后留下的空白处。留下的空白，供画艺术品的主体。
    注11：周积寅编著《中国画论辑要》第5；38页
    注12：葛路著《中国古代绘画理论发展史》第1 36页  上海人民美术出版社
    注1 3：徐建融著《当代十大画家》中的“云表奇峰”——吴湖帆艺术论  上海人民美术出版社
    注14：郎绍君著《守护与拓进》——《二十世纪中国画丛谈》  中国美术学院出版社
    注15：《现代中国绘画中的自然观》——《中外比较艺术学研讨会论文集》第8 3页广西美术出版社
    注16：徐中玉主编《意境·典型·比兴编》——《中国古代文艺理论专题资料丛刊》第8页
    注1 7：杨辛、甘霖著《美学原理》第41页  北京大学出版社
    注18：克罗齐著《美学原理》第90页商务印书馆
    注19：柯林伍德著《艺术原理》第321中国社会科学出版社
    注20：苏珊‘朗格著《情感与形式》第页  中国社会科学出版社
    注21：周积寅编著《中国画论辑要》第458页
    注22：周积寅编著《中国画论辑要》第474页

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