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我个人一直对“非物质文化遗产”这一命题表示质疑。首先作为“文化遗产”，必定是先人的文化遗存，它涉及的更多的是一种文化的记忆，而非效益。但作为“遗产”，它又深刻地具有某种经济学范畴的气息，这甚至可以被认定为人类资本主义发展过程中，产生的一种权利概念，以及某一种世界性强势文明对其他文明的干涉性文化规范。因为我们顺着当下“非物质文化遗产”的认定思路，迟早会将一些文明群体的母语，也纳入文化遗产来对待。这其实已经失去了意义，甚至是一种文明的暴力。
因而，全世界范围内，被认定的“非物质文化遗产”，或多或少地，沾染了资本再发现的味道。于是就产生了今天的国内涉及“非物质文化遗产”的东西，发现一处毁灭一处的文化灾难，假以保护的名义，反而毁掉了大量自然存在的文明痕迹。
陶瓷，毫无疑问是中华文明的物质母语之一。但这一母语，早已不再是某种特定文明的独有语种。它已经广泛地成为了世界性文化语言，并且一直鲜活地存在着。因而，陶瓷本身，并不能作为文化遗产来对待，正如我们不能将布匹或者纸张，当做人类的某一类遗产。在时间与空间的本质里，陶瓷也好，布匹也好，纸张也好，从发明开始，到今天，依旧处在同一个时空界内，成为一种恒常性事物。
那么，关于陶瓷的“非物质文化遗产”，其实并非与陶瓷有关，它仅仅与以陶瓷为文化呈现载体的历史文化特征和技术有关。那么，陶瓷范畴里的“文化遗产”，其实是一种共性遗产，涉及陶瓷的，也有可能涉及纸张与布匹，或者其他的各类型恒常性文化载体。
那么纯粹的陶瓷，仅仅是母语的发音特征，这是中华文明物质母语的根本基因。千年陶瓷文化的流转，并没有改变陶瓷作为泥土造物的根本属性，变化的，只是语气和语感，以及表达的方式。
那么，有关陶瓷的文化嬗变，就与人类文明的文化嬗变如出一辙。它依然涉及到文明的冲撞与融合，文化的交流与拟仿，统治学与美学的衍生关系。
因而，本期策划的，有关陶瓷的“非物质文化遗产”传承命题，其实更多的，将从非陶瓷的文化现象的变迁入手，从绘画以及绘画的材料、审美趋势与变迁、先人们对待陶瓷的态度与精神，来考察陶瓷文化范畴里的“非物质文化”的遗产性。
而保护这些遗产，也必将以发展的眼光来看待，绝不能以保持旧样式的不变为使命。正好比对语言的保护与发展，是以合适的交流使用为前提，而不是以保存语言的古老特征为前提，否则，今天的我们，将无法使用汉语进行对话。
景德镇瓷器文化重生：静候尚未莅临的时代
决定在景德镇做一个真正意义上的当代陶瓷艺术展，缘于被国际音乐界称为寂静大师的瞿小松先生终于想来景德镇看看陶瓷。为此我没有少费口舌。瞿小松先生曾与我提起过他在台北故宫博物院看瓷器的经历，他特别地对宋瓷情有独钟，这是我对他的一个说服突破口。而对于号称瓷都的景德镇，瞿小松先生毫不讳言在他的印象中，便是超市里的杯盘碗碟，以及满世界的工业花瓶。所以，以他的个性，是绝不会跑到一个工业性城市去探寻什么文化的。
这不是谁的错。
我们不能要求一个在声音世界里静修的禅者，去向往理解嘈杂而聒噪的泥火世界里的名堂。而且有时候，连我自己，偶尔也会怀疑这个城市里，其实的确没有什么名堂。
陶瓷作为中国文化的母语之一，自公元1004年以来，将景德镇这个小小的弹丸之地，变成了世界陶瓷文化的圣地。然而作为陶瓷圣地，如何就迂腐成今天这般模样？我个人正是带着这样一个疑问，留在景德镇的，并试图解开这个疑问。
要了解陶瓷文化，务必不能高高在上地指手划脚，这是许多自认为有文化见地的人们常常对景德镇犯的毛病。词语，其实解释不了，也解决不了一个延绵过千年的巨大独立王国的积习成病。许多的学者，惯于用理论性的概念，去阐释和指责景德镇，我以为，除了言语时的快感以外，基本没有意义。
我花费了整整一年时间，从头学习陶瓷的基础知识，深入田间地头，在每一个泥粉铺地的窑口作坊，去跟各种制瓷工匠们打交道。我发现，许多外来文化人眼中“景德镇的魔性”，也正是它的魅力所在。我用一部名为《有关》的纪录片，完完整整地观察了一遍景德镇所包含和存在的一切，它们如此矛盾又如此协调地构成这座千年窑火烧筑的城市。
在艺术圈子里，我虽然常常以本雅明自居，但在景德镇，一度也会情不自禁地迷上那些精美的传统瓷器，从釉色到纹饰，我寡淡的血液中流淌的可怜的一点文化因子，无时无刻不在提醒我，这些传统的精美陶瓷，或许就是陶瓷文化的精髓。
但通过仔细而理性的觉察，就会发现，这个“陶瓷文化的精髓”，无一不指涉一种近在眼前的国家主义的观念。这个国家主义的观念并非什么延续过千年的文化传统，只不过是自晚清以来，老大中国对贫穷与落后的恐惧和抗争，以及由此恐惧与抗争，所演变成的文化观——一种构建在统治美学与财富价值的双重挤压下的财富文化观。
陶瓷文化，自宋以来，就形成了儒家系统全盘控制的局面，这恐怕与自秦以来的中央集权社会的构造有关。宋瓷开始重新以理学和礼器作为参照法度的制器观与审美观，既让宋瓷脱离了陶瓷的原始本能，与巫术隐喻(这里的问题在下文中将仔细说明)，也让宋瓷形成为自有陶瓷以来的一个独特的高峰，但这个高峰的落地点，是“文以载道”。而构成“文以载道”思想观念的，正是统治学在教化层面的技术显现。
从某种角度上看，不得不说正是陶瓷这一母语，被中国以儒家系统为根基的统治学所异化的过程起点。
如果将陶瓷本身重新作为艺术来看待的话，我认为并不需要其担当“文以载道”的重任。至少我个人更愿意将艺术，当做人类绝对精神性的彰显，这个绝对精神性是内在而个体的，而非统治学链条中的“文化”构成部分，这个“文化”在统治学链条中对应的另一端，则是“武伐”。(这一点，在我的《统治美学批判》中，有详尽的议论)
原始人类自发现过火硬土的造物属性时，其实并没有马上即赋予其教化性，反而更多的是实用性，这应该是个常识。也就是说，陶瓷从一开始既不是文化的，也不是艺术的，而只是适用的。
随后，因其难能，而象征了人类的灵性，又由人类对自身灵性的观照，衍变出的原始巫术和对他世界的想象，让陶瓷逐渐具有了人类对他世界沟通的某种媒介特征，这一点我们可以从陶瓷发展的历史节点上看出来，从仰韶文化的原始陶饰纹样，到兵马俑，再到三国时期的陶瓷冥器，直至唐三彩，在这些历史跨度中，最顶级的陶瓷样式无一不是指涉人类对他世界的沟通需求。这一沟通需求，应该更接近诗性或者抽象性。也就是说，陶瓷自宋开始因绝对尊崇“文以载道”的儒家理想，而成为统治美学的标的物之一，其实是脱离了纯粹精神性和艺术的，最终只能演变成了某种意义上的财富象征物。所以，以此看有清以来的陶瓷工艺纹样中所出现的福禄象征，以及各种涉及荣华富贵的象征符号，则已经更接近民俗，而非庙堂，这已经离开陶瓷自原始制器以来发展出的精神性(诗性与抽象性)十万八千里了。
回到上文谈及的自晚清以来，因贫穷与落后而最终形成的国家主义观念这个问题上，我们就会发现，正是陶瓷走上了象征物这一统治美学的异化物上去，让我们观看陶瓷的潜意识中，具有了财富文化观。我们想当然地认为，这就是我们的文化传统——一种实际上应该看做精神抚慰的变异文化观。
从时间上来看，自宋真宗赐昌南景德年号的1004年至今，陶瓷作为统治美学的异化物的文化传统确实根深蒂固。而对于陶瓷本身来看，这一千年，并非陶瓷的全部，也非中国文化的全部，而只是一个跨度宏大的章节，一个构建在儒家统治学基础上的旧的陶瓷美学本体性“成住坏空”的一千年。
由坏而空的阶段，正是晚清的国力羸弱开始，最后皇权的历史性断裂，让以官窑体系为代表的陶瓷统治美学，开始了漫无边际的弥漫状态。历经“无法无天”的民国，诞生了诸如“珠山八友”一类型文人画瓷。名义上是艺术创造，实际上是沿袭了陶瓷的统治美学的朴素象征手法，以一种貌似艺术的手段，对器用与装饰象征进行了改头换面，最终发展为今日的所谓“大师瓷”，其实依旧没有脱离民俗，而回归陶瓷的原始精神性——一种泥性的具象造物性中的精神抽象性。
因而今日的景德镇，并非陶瓷的文化之水有多深，而只是一千年陶瓷精神异化所冲击下来，形成了一个文化沼泽地现象。也肥沃，种什么都长；也危险，一脚下去，想拔出来很难。
于是至今，所谓的陶瓷艺术，依然在这个旧的美学本体性中，依然始终在“器于道之用”的形而下论中打转转，依然以工艺的控制为手段，沦为一种器用对文化的承载补充。
如何打破陶瓷文化千年形成的美学僵局，让陶瓷最终回归到泥性的具象造物性中的精神抽象性上去，是我一直在思考的主要问题之一。而精神抽象，正是中华文明，乃至整个东方文明的基本起始点，也正是陶瓷精神的基本起始点。徐复观的《中国艺术精神》一书，给了我一个大胆的设想：徐复观从孔子的礼乐精神开始论中国的艺术精神，或许正是从中国文化的自身解决问题的最好方案。
何况宋明理学对儒家思想的发展，与孔子最初的儒家理想，是有很大的异化的，我们可以从孔子论《诗经》曰“思无邪”，发展到宋明理学的“存天理、灭人欲”的极端化，就可以看出来。
那么我们是否可以通过陶瓷的具象造物性中的精神抽象性，与音乐中具有的抽象性表象下的具象造物性的镜像同构特征上，进行一次跨界的反思与启迪呢？
“乐由中出，故静；礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简”。这让我想起国际音乐界的寂静主义大师瞿小松的一部寂静主义音乐代表作《行草》，其通过音乐去对书法的精神表达尝试，让我惊喜，并最终促成了这次《跨界的启迪》——从传统想象未来·音乐与陶瓷的对话暨新锐陶瓷艺术家提名展。
我希望通过对隐藏在景德镇所谓主流陶瓷艺术背后的力量展现，以及一次高级别的学术交流，启发自己也启发大家，重新看待中国陶瓷艺术的未来可能。佛家说“未来心不可得”，正可以启示陶瓷艺术未来发展的不确定性和令人鼓舞的一切皆有可能。无论如何，全新的陶瓷美学的本体性，终将终结旧的陶瓷美学本体性，虽然期间经历了一个不短也不长的“从珠山八友到大师瓷”的历史过渡阶段。
一切仅仅是一个开始，让我们静候一个尚未莅临也即将莅临的时代！
(癸巳年四月初一于昌南寄舍 随堂)
