与古代不同的是，现代瓷器的上釉等工艺不同程度地借助了一些机械手段，所以釉层的薄厚、烧制出来的釉色与古代差别很大。

荣宝斋的技师们在清理用于高仿中国画的木版。

“马踏飞燕”造型优美，市场畅销，各文物复仿厂家都喜欢仿制。

　　公元前489年的一天清晨，早起的孔老夫子闷闷不乐，他对同样早起但睡眼惺忪的弟子们说：唉，我真是老了，好久都没有梦见周公了。这一年是春秋时代的鲁哀公六年，63岁的孔子终于回到了故乡鲁国；之前，他率领弟子们周游列国，转悠了几年一无所获，壮志未酬而身先衰，梦不到周公也可以理解。

　　孔子梦周公其实是一个复古的梦，本质上这也是一个关于复古的故事。

　　孔子终其一生，最大的理想莫过于恢复周礼。也许早年间他还真梦见过周公，但我们相信，有关周公的梦不过是“郁郁乎文哉，吾从周”的一种心理投射罢了。所谓的从周，实际上就是从古——孔子自称“信而好古”，“好古敏以求之”。《论语》记载“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”“子谓《韶》，尽美也，又尽善也。”《韶》是舜时的古乐，根本还是崇古。孔子呼吁“法先王”，因为“先王之道斯为美”，先王实际上也就是古人。至少从孔子开始，崇古不仅成为儒家思想的重要内容，也成为中国文化的重要内容。表面上看是崇拜“古之制”，实际上是崇拜“古之道”，而最根本的是崇拜“古之人”。在这一点上，庄子做了很好的解释：“古之人，在混茫之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”保持这种最为完满的浑一状态，也就是自然状态，正是中国古人终其一生的追求，这也是崇古的终极所在。

　　崇古之流风所及，扩展至中国文化的方方面面。明朝胡应麟在《经籍四通卷》中说：“宋世书千卷，不能当唐世百；唐世书百卷，不能当六朝十；六朝书十卷，不能当三代一，难易之辨也。然今世书万卷，亦不能当宋世千。”在他看来，明朝的万卷书不抵上古三代的一卷。绘画领域，元朝赵孟■说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，清朝王翚说：“於古人同鼻孔出气，下笔自然契合”，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，绘画的历史追不到秦汉，追到了唐人就已经可以“大成”，对古人的推崇由此可见一斑。大概也因此，在明人黄钺的“二十四画品”里专有“高古”一品。

　　中国历史上的复古运动不少，搞的最为轰轰烈烈的大概要数王莽。新莽立国以后，号称尊崇《礼记》、《周礼》而推行“唐、虞之道”，从礼乐祭祀制度到货币度量衡都进行了“复古”的改革。我们现在很容易见到的王莽复古产物是他的货币。自秦统一中国以后，货币也得到了统一，最明显的是从秦始皇开始一直到新莽之前的200多年间，货币已经统一形制为圆形方孔的“半两”和“五铢”。王莽却要复古，不仅铸造了战国式样的布币、刀币，布币的种类多达十种不说，而且还有金错刀币。看形制似乎是复古，但毕竟不够彻底，还没有使用上古的贝币；而所谓复古也只是模仿，其实与古代相比已经做了很大的改进，甚至是创新。这一点从传世的王莽嘉量可以明显看出。这件现在收藏于国家博物馆的量器是王莽始建国元年（公元9年）根据《考工记》文字描述而制作的，其外壁上刻的81字诏文不用西汉时已经通用的隶书，而用篆书，应该说这是一件典型的复古之作。但是人们发现，王莽的这件复古之器也没走多远，尽管在文字的写作上努力摆脱西汉数百年的形象，企图表现出上溯古人、传承上古的面貌，但是不仅诏文的内容仿照了秦诏版的形式，连小篆书法的风格都是李斯的笔法。王莽复古没有走出自己的经验，多半是一种想象的传承，很大程度上是仿古还捎带着创新。

　　王莽复古是出于制度的需要，而到了后世的宋朝，一个文人当政的朝代，儒学盛行的时代，崇古之风远胜于前代，对古器物的崇拜也达到了前所未有的高度。这一时期，偶然出土的青铜器和石刻被帝王们以为祥瑞，学者们以为稀奇。一个叫胡穆的人送了苏轼一件古铜器，东坡居士专门为此写了一首诗，其前言道：“胡穆秀才遗古铜器，似鼎而小，上有两柱可以覆而不蹶，以为鼎则不足，疑其饮器。”现代学者从苏东坡的描述一眼就可看出这器物是件铜爵，但宋朝的苏轼却不知道它是做什么用的。

　　文人好古，于是形成了收藏、著录、研究的风潮。宋徽宗赵佶，皇帝当的不怎么样，但对古物的鉴赏眼光极高，他不仅在崇宁四年（1105年）“奠九鼎于九成宫”，仿制了12套336枚大晟钟，而且在政和、宣和年间还仿制了两批礼器。宋徽宗之后，南宋、元、明、清，不但铜器仿古，而且玉器、瓷器、陶器也开始仿古，不同材质的器物互相模仿，比如用瓷器仿铜器、仿玉器，铜器仿陶器，玉器仿铜器等等。南宋的一大批仿古铜器和玉器形制而制作的瓷器堪称仿古的高峰之作，在仿制的过程中体现出伟大的创造力，它们所仿的只是器物的形体，内在的精神气质却在仿制中推陈出新，形成一种完全不同于前代的气度。

　　宋徽宗以来皇家对古代器物的复仿，表面上是复古，本质上还是一种有所创新的模仿。同样是模仿，它们与当代的文物复制和高仿却有着天渊之别。从动机上看，古人的目的是复古，是追寻更古之人的境界，今人的目的则是通过高仿复制而牟利。高仿作伪要求最大程度的逼真酷肖，复古则毫不掩饰地加入了自己的理解和想象。

　　但高仿作伪的盛行并不是今天才有的新鲜事物。至迟在明代，商品经济的发达催生出富裕的商人阶层，收藏古物并借以牟利的活动蔚然成风之后，专门针对收藏者的作伪就已经开始出现。古字画的仿制首当其冲，出现在苏州等江南地区。

　　相对而言，青铜器的高仿作伪出现得较晚，明代基本是以政府仿制为主，最著名的出品是宣德年间所铸的一大批仿古铜炉。但宣德炉名曰仿古，其实独树一格，倒成了后世有名的收藏品。到了清代，由于皇家的倡导，金石考据之学发达，青铜器的收藏和研究远胜于前代，于是青铜器的作伪之风炽烈起来，山东潍县、陕西西安是早期两大作伪基地。这一时期的青铜器仿造，完全脱离了以往崇古情趣的复古模式，以逐利为目的，最大可能地达到相像。

　　瓷器的作伪则基本是近几十年间才有的流弊。南宋时代的官窑曾经有过大规模的瓷器仿古，但这完全是一种情趣化的崇古行为，当时是用瓷器仿制古代完全不同材质的器物，比如仿制铜器的古尊、古簋，仿制玉器的古琮瓶等，而现在的高仿瓷器，则完全是为了逐利所为，迎合市场的趣味，仿制元明官窑等稀缺的瓷器品种，与古时的瓷器仿古完全是两码事。

　　推崇古典时代的艺术品是所有现代文明的共同特征。古希腊和古罗马的文化与艺术在现代西方世界同样获得极大的尊重和膜拜。近世以来的西方人还从他们自己奠基的科学和艺术的普遍视角出发，在全世界范围搜罗和欣赏不同文明中诞生的古代艺术品。在这样的视角中，中国文物也赢得了自己的地位（在大英博物馆中，中国展厅与古埃及展厅的面积相当），但它毫无疑问与我们自己的视角相去甚远。

　　德国汉学家雷德侯在研究中国古代艺术品时，曾经作过一个很有趣的比较，他说：“西方人好奇的传统根深蒂固，他们的意图似乎在于学会缩短创造的过程并使之更加便捷。在艺术中，这种勃勃雄心可能造成一种结果，那便是习惯性地要求每一位艺术家及每一件作品都能标新立异。创造力被狭隘地定向于革新。而另一方面，中国的艺术家们从未失去这样的眼光：大批量的制成作品也可以证明创造力。他们相信，正如在自然界一样，万物蕴藏玄机，变化将自其中涌出。”

　　换句话说，中国古人在延续千年的仿古活动中，试图模仿的正是自然界本身，这是一种出于道德追求的探索活动，因为“道”，正蕴含在自然之中。

　　时间到了二十世纪末，中国迎来了又一次仿古热潮。这一次的潮流来得比以往更为猛烈，堪称史无前例。中国经济延续了十年的高歌猛进，令收藏界前所未有的繁荣，正所谓“盛世兴收藏”，而参与到其中的力量则更显露出全球化的特征。地下文物的盗掘已经不能满足收藏市场的胃口，高仿作伪应运而生。而大量复杂高科技手段的运用，“从业人员”素质的不断提升（包括许多“工艺美术大师”的加盟），则令高仿也进入了另一种高超的“境界”——在高仿者的妙手中，很多时候真伪已经完全无法辨别。许多藏家哀叹：收藏市场被扰乱了。

　　然而从局外人的眼光来看，这却似乎不失为一件好事——如果收藏市场真的被扰乱，也许文物盗掘反而可以有望得到遏制？倘或真能如此，作伪者倒是真做了一件大善事了。