两宋水墨花鸟画的写意精神

  中国绘画追求写意精神源于儒道禅三家对于墨色的认知，儒家主张.绘事后素.，是为了以素喻礼。佛学的.色既是空，空既是色.的说法，也使中国画的墨色更具禅意，更具文人境界和哲理涵义。道家的观点对画家的影响更为深远,老子说：.五色令人目盲..朴素而天下莫能与之争美.，五色与.道.之无色的朴素本质相违，这种崇尚朴素的审美意识陶养了古代画家。因此，王维认为.夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功.。这些思想铸就了中国文人水墨写意画古朴自然，以素净为贵的艺术精神。
  北宋建国初期，即效仿五代西蜀及南唐而建立了皇家.画院.。从五代沿袭而来的.黄派.花鸟画的.富贵.体貌，占据了画院中的主流地位。然水墨之画法并未就此中断，其间，易元吉在画坛独树一帜，其所绘《聚猿图》为水墨之作，有“趣，颇得徐派花鸟之精神，米芾曾评云.徐熙后一人而已.。直至北宋中期，.自白及吴元瑜出，其格遂变.，而崔白在.画院.中的.变法.，在某种意义上促进了水墨花鸟画的发展，并使两宋宫廷花鸟画开始有了自己的时代特色和风貌。宋代崔白的《双喜图》已将人物画领域的.传神写照.的审美要求应用到了花鸟画的领域，兔禽刻画极其生动写实，树木坡草为微风吹扬起来的动势与禽兔生动的神态相对应，充分体现了.气韵生动.的美学原则。.画之为用大矣，盈天地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，..传神而已矣。.（邓椿《画继》），要做到.曲尽其态.，那么就一定不能以自然美的.形似.为旨归，简单地.以形写形.、.以色貌色.，势必阻碍绘画抒情达意的功能，从某种意义上说，.写意.就是.气韵生动.在新形式下的延续。《双喜图》对枯木、衰草和山坡的描绘方法可以看到，线的功能不单只为了表现事物的外轮廓，已赋予了.写.的精神内涵，线条的独立精神得到体现。《双喜图》对色彩的减弱，有意无意地塑造出空灵、含蓄、素雅的境界，已透出.写意.精神崛起的信息。然此时的花鸟画还没有真正意义上的自我意识，还没有将写意精神直指创作者本人，但写意精神已开始悄悄起步了。北宋末年，随着宋徽宗所倡导的.宣和体.登上历史舞台，花鸟画开始出现了折枝构图，形象的塑造勾画，开始根据创作者自身的审美意趣对花鸟进行剪裁处理，以主观的写意精神加以关照。