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三百年后看八大
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| 1705年八大山人（1626—1705）仙逝，距今已整整300年。300年来，一代又一代的画家从八大的艺术中汲取营养，其绘画的创新与意境的深邃为后人大大称颂，八大的人生是寂寞的，八大的绘画永不寂寞。 笔墨纵恣花鸟传情 八大的绘画以花鸟画成就最高，评价也最高。八大的花鸟画初宗明代陈淳与徐渭，从台北故宫博物院收藏的早期作品他34岁所画《传綮写生》中，还可以隐约看到在勾花画叶上受到二人的影响，但用笔雄健，构图大胆，布白巧妙，已明显有自家之面貌。八大中期（40—60岁）作品遗留下来的很少，现为新加坡陈氏所藏的58岁所绘《个山杂画册》，堪称最真最精的一件。其棱角分明，偏锋取势，用笔淋漓痛快，抒写意味甚浓。用墨尚在探索之中，不如晚期作品成熟，题画诗与书法的精妙是该作令人叹服之处。八大晚年（60—80岁）的花鸟用墨愈加丰富，韵味更加独特，风格更加突出，无论技法与意境均达到了个人的高峰。八大的花鸟画之所以取得惊人的成就，就在于在题材的选择、形象的概括、构图的处理、笔墨的运用及意境的表达等诸方面，均有所独创与超越，脱前人之樊篱。 八大所绘之花鸟，多怪花异鸟，十分奇特，与众不同。曾拜访过八大的邵长蘅在《青门旅稿》中云：“喜画墨芭蕉、怪石花竹及芦雁汀凫，+然无画家町畦。”龙科宝在《八大山人画记》中云：“又尝戏涂断枝、落叶、瓜豆、莱菔、水仙、花兜之类，人多不识，竟以魔视之，山人愈快。”可知，怪异之石、无名之鱼、野花异草、断枝残叶，在八大眼中都可入画。八大以它们自况，通过描绘它们来抒发自己的情感。此外，水仙的清白、荷花的高洁、梅花的坚毅、松树的伟岸，也常常为八大所偏爱。可见八大描绘的对象并不是毫无目的的，而是颇具匠心的。通过描绘它们表露自己的心迹，才是他的目的所在。我们看《安晚图》中那只孤独的小鸟，《墨梅图》中那零落的一枝残梅，都仿佛是八大心灵的写照。 八大所绘之花鸟形象，每每高度洗练概括，夸张变形，在构图上尤其大胆奇崛，追求画外之音。谢彬在《国绘宝鉴续篡》中云：“善写意花卉，奇奇怪怪，巨幅不过朵云片叶。”谢坤《书画所见录》云：“写生花鸟点缀数笔，神情毕具。”可见八大的绘画并非以繁夺目，而是以简胜人，以少胜多。他画的野鸭、小鸟、游鱼、荷叶，常常廖廖几笔勾勒点染，便活脱而出，这种极度简洁凝练的处理在中国绘画史上是前所未有的。善于夸张变形也是八大的一大长处，如他绘的兔、鱼（见《个山杂画册》），不仅外形如几何一般，眼睛更是勾成方形，简直夸张到了极点。在布局构图上八大也远超前人，既纵横开张，气势博大，又虚实相生，强调画外求画，我们看《荷花水鸟图》便非常明显。李苦禅曾说：“我最佩服八大的构图，他的画画外有画。”李苦禅画的鹰不仅汲取了八大夸张变形的处理，在构图上也有异曲同工之妙。 笔墨的神奇妙用是八大对中国写意花鸟画的一大贡献。八大的线条张力之大是十分惊人的，故吴昌硕有“笔如金刚杵”以及潘天寿“妙运金刚腕”之说。八大绘画中那令人叹为观止的线全得力于他高超过人的书法功力，如雄健劲猛之侧锋即来源于黄庭坚的行书。他画荷花的茎，长长的线一笔即出，坚挺有力，非常人可比。无怪乎齐白石赞其“作画能令人心中痛快，百拜不起。”八大最独创与超越前人的还是擅于用墨。在八大之前，徐渭对墨的运用虽达到一定的高度，如《墨葡萄》，但与八大比就“小巫见大巫了”了。八大用墨苍而又润，清而又净。如画小鸟，绒毛的洇化体现了小鸟的稚气；画荷花，叶的晕染突出了荷花的朦胧。难怪潘天寿赞其“墨沈乱滂沱”，八大用墨之丰富多变确实是前无古人的。 意境的深邃与意象的丰富是八大花鸟画带给人们的最强烈感受。他画的花鸟冷峻孤傲，静谧空明，幽深淡远，超凡脱俗，观之颇有一种禅气淋漓，置身方外之感。饶宇朴在《个山小像》上题：“画若诗，奇情逸韵，拔立尘表。”石涛在《题八大山人水仙图》云：“金枝玉叶老遗民，笔墨精良迥出尘。”可见远离凡尘之喧，高古超迈之逸，是八大花鸟画最突出的风格与特点。观他所绘之花鸟，每每使人即刻感受到出尘的气息，将人们带到一个万般寂静的空旷世界，这是八大绘画的神奇之处。此外，八大将隐喻与象征的手法发挥到极致。一花一鸟，一石一鱼，往往含有深深的隐喻与象征，或讥讽，或自况，故他的花鸟画并不仅仅是悦目，而是含意深刻，具有高深的哲理与禅味，可以说八大极大地丰富了花鸟画内涵的表达，这也是他对中国花鸟画的一大贡献。 写意花鸟画至八大达到了前所未有的高度，他以高超的笔墨、深邃的意境、炽热的情感，将写意花鸟画推到了顶峰。他在笔墨的探索、意象的开拓及情感的表达上，都是前人难以企及的。绘画成为八大表达人生的一种方式，透过他画的一花一鸟、一石一鱼，我们仿佛直面其坎坷悲凉的人生，这恐怕也是他的作品最震人心魄之魅力所在。在西方绘画中表现主义与极少主义的出现不过才百年的历史，但300年前八大却已经运用自如了，八大之伟大足以令中国画家自豪。 残山剩水寄其心志 八大的山水画在名气上虽不及他的花鸟画，却独树一帜，卓然成家，具有极为鲜明的个人风格。 八大的山水画多50岁后所作，虽起步较晚，但因悟性极高，故成就很大。其所绘山水非对景写生，而是遗貌取神，写胸中丘壑，抒心中惆怅。为表达其内心的悲愤与孤独，他绘的山水多荒山野岭、残山剩水之景，观之给人一种荒凉残败、野逸无人之感，这与他多年出家隐居的遗民心境是十分暗合的。八大的山水以册页小品最佳，无论构图、笔墨与意境均异常精妙，十分可观。 八大的山水画上溯宋元明三代，尤受米芾、倪瓒、董其昌三家影响最深。在山体的浑圆以及烟云的处理上取法北宋米芾，画的远山很明显有米家山水的痕迹，追求厚重与体积感，如上海博物馆藏的《山水册》。在山石的皴擦上则师法元倪云林之渴笔，干笔涂抹以求苍茫之韵。八大晚年对渴笔的运用有了自己独特的领悟，他的渴笔皴擦虽效法倪云林，但比之倪云林又有了更深的发展，即苍中带润，燥中有湿，从而产生了一种苍辣高古、空明朗润的新境界，这完全得力于他对笔墨的高超驾驭。在树的画法上八大沿袭明董其昌的浓墨重点法，以求画面干湿平衡。应该说八大是非常善于取舍的，融汇三家之长而形自家之貌。 他的山水在构图上也有自己鲜明的特色，即以中景、近景居多，而少画全景、远景，这与宋元明以来诸家的山水迥异。他画山构图每采“截取式”，如潘天寿所云：“一鸟一花山一角。”八大的山水有很强的情绪表现，如现藏北京故宫博物院《墨笔杂画册》中的一开山水，前景中的树画得异常扭曲张扬，仿佛舞动起来，让我们明显感受到他内心的躁动不安与积郁悲愤。而现藏上海博物馆的《山水册》中的树，多画得东倒西斜之状，使人隐约体味到其江山不再、国破家亡之痛。 浑穆高古狂伟之书 八大的书法无论功力、造诣与成就，都绝不逊于他的绘画，不仅为有清300年以来鲜人可比，即使在魏晋迄今的书史长河中也堪同任何一位大师比肩。近代绘画大师黄宾虹便曾提出八大“书一画二”之说。在中国绘画史上，似八大这样书画双绝的巨匠是十分罕见的。 八大60岁以前的纯书法之作保留下来的极少，在他60岁以后“八大体”风格逐渐成形之后，其书作渐多起来，目前可见的他的书迹大多是这一时期（60—80岁）所作。他的许多书法散见于画册、画卷、画轴中，不少作品往往半书半画，并因书之奇伟而大为增色，他的画荷长卷《河上花图》，更是洋洋洒洒数百言。 八大60岁以前之书，虽遍学众家，涉猎极广，但并没有形成自家面貌。真正能代表其书法艺术成就的，是晚年变法后用笔圆健、结体奇宕、意态从容的“八大体”草书。 目前所能见到的八大最早的书迹为34岁时所绘《传綮写生册》，有楷、隶、行、章草四体，楷书乃明显欧体面目，法度森严。康熙十三年（1674）八大49岁时僧友黄安平为其画《个山小像》，八大在上自题6处，篆、隶、楷、行、草五体俱全，行书宗董其昌，楷则效法黄庭坚。现藏上海博物馆的《行书刘伶酒德颂卷》乃仿山谷书，剑拔弩张，方笔出锋，功力相当深厚。从上述3件作品可以看出，八大早期受欧阳询、黄庭坚、董其昌三家影响最大，用力最深最久，并大得神韵。他59岁所绘《个山杂画册》，应该是研究八大书风变法前的重要之作。该册的题画诗，虽用笔尚有黄庭坚之风，但结字与韵致已开始向晚年书风过渡。 对“八大体”形成影响最大的莫过于八大晚年对阁帖孜孜不倦的临习。八大晚年热衷阁帖，举凡钟、张、索靖、二王、王僧虔，无所不临，书风高古，大有魏晋人遗韵。现藏上海博物馆的《山水月仪帖册》、北京故宫藏《临河叙》，已不再是简单的的模仿，完全是意临，境界非凡。陈鼎《留溪外传》云：“余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄，至于书法则脱骨于魏晋矣。”张庚《国朝画徵录》云：“八大山人有仙才，隐于书画，书法有晋唐风格。”曾熙《醉翁吟卷跋》云：“八大山人纯师右军，至其圆满之中，天机浑浩，无意求工而自到妙处，此所以过人也。”邵长蘅《青门旅稿》云：“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家，狂草颇狂伟。”在八大晚年给友人的信札中，魏晋风骨尽露无疑。 八大晚年放胆使用秃笔，并极大地弱化提按，笔锋藏而不露，线条圆转流畅，从而形成朴茂浑厚、肃穆高古的个性化用笔。其书法如以篆写草，线条张力极强。在字构的营造上，八大更是一位空间大师。其字构敢于造险，善于夸张，外实内虚，主笔突出，每每大开大合，聚散自如，在空间布局上堪称绝顶天才。他还十分偏爱异体字，大大强化了其书法的高古与神秘。他晚年独创的“八大体”，雄浑饱满，骨力天成，安祥自在，逸韵横生，线质、结字、境界、格调均前无古人。其书法点画之劲迈，构图之奇异，墨韵之天然，观之骇人目，夺人心。 |
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