[摘  要]：  中国文化输入日本以后，就植根于岛国的土壤，  日本陶瓷凝聚了中国宗教、  民俗、文学和书画艺术，  闪烁着中华民族文化的风采。  受中国工艺推崇“见之美”的影响，  日本工艺推崇“用之美”，大和人受中国五彩笔法影响用笔柔和，  并不完全仿照，
  而是注入民族的审美理念。伴随着社会发展和生活演变而不断完善，  肥前、京都、锅岛、伊万里和古九谷的青花、彩绘拓展装饰题材和表现手法，  由豪迈奔放转向典雅秀丽。
    [关键词]：  中国文化，  日本陶瓷，  装饰绘画，  交流影响中日文化交流自弥生时代开始，主要是中国文化输出，奈良时期日本曾“全盘唐化”。  日本的纯艺术与实用艺术没有严格的界线，陶艺家的作品强调运用场合和功能作用。  日本陶瓷将大自然的特殊景观和人民  的审美情趣表现的淋漓尽致，流露列岛特有的风格。
  中国文化传人日本后，一方面仍然按中国文化的原型或本意沿用至今，一方面兼收并蓄融汇成和风，表面看来是中国的文化，实际上却改变了原有含意或增进了新的内容，成为日本的文化了。
  1  日本陶瓷的中国文学艺术
    日本谚语、名言、俳句、和歌大多来源中国的诗词歌赋，典章方籍。中国的佳词丽句，以字数为序，按四季而分，与日本的和歌、俳句成了书家们挥洒丹青的素材，抒情逸志的表达方式。何况还有用汉字组成的日语单词，与中国相应词句完全同义。  日本陶瓷用中国典故装饰，显示文学风采，如伊万里初期的青花盘上，描绘楼阁山水，表现唐代王维的送别，竹林七贤的玄学思想，柿右卫门用青花描绘司马光砸缸救童。日本青花常常描绘中国古诗的意境，渗透着诗人的艺术情思，它超越了国家和时代，既使是抽象的线条，青花也会在充满现代感的艺术形式中，蕴含着淡雅幽远的东方美学的情怀，中国特有的美感构成了青花瓷的艺术本质。日本的青花瓷似乎与海岛的气候一样，到处是雾茫茫雨朦朦，具有飘渺的感觉，达到了郑板桥“画到神情飘没处，更无真相有真魂”的境地。 锅岛青花色分深浅浓淡，深浓者黑褐，浅淡者清亮，用笔流畅，豪放潇洒。盘类纹饰布满器心，不加边饰更显疏朗，突出主题。纹饰有花卉、山石、海棠、缠枝莲、松树、水纹、车轮、锦纹、樱花、茄瓜、扁豆、杂宝，尤其是日本的锦缎图案，以冬青釉或浅蓝釉分层间隔，锦缎纹中常有杂宝(书画、扇坠、磬、荷苞、宝盒、笙、螺)，是典型的日本色彩，瓷盘以浅天蓝色为地，描绘鹤，鹭，再加以浓重的荷叶烘托，具有民族特点，画风与中国画显然不同。京都青花瓷，永乐保全的作品最有特点，他将中日风格揉进吉祥式样，更趋圆熟，深得作陶三味。祥瑞青花有“芥子之实’的小黑斑点散落白胎，中国风格的山水、花鸟花纹描绘细致，跟中国南画风味的山水画或花鸟画相似，写上诗句或者吉祥文字。
    中国明清小说作为装饰题材，大量移植到日本陶瓷的装饰上，但日本陶工不了解生动的故事情节，只是对某些画面感兴趣进行剪贴，摒弃繁缛的细枝末节，五彩装饰更简便。古九谷、京都逐渐受中国五彩笔法影响，也有日本狩野派，土佐派书绘院和屏风绘画。色调柔和、笔峰明显、笔法奔放但不凌乱。纹样多取自宋元中国画、明清彩绘瓷，纹样的轮廓明晰，他们并不完全仿照明末人物画谱，而是在人物和背影间进行取舍。釉上五彩有中国传统的鸟、芭蕉、葡萄、牡丹、瓜、虎、凤凰等，也有伊万里初期的装饰：双兔、竹子、松柏、茄子、扇子、蝴蝶、砚墨等图案。 江户初期，古九谷改变日趋颓废的绘画艺术，代之以优美轻柔的描绘，用红色加金彩，生产了赤绘金手的新九谷样式。将五彩、青手、赤绘、金  手等装饰手法，提炼浓缩在一件器物上。“鹿与红叶”、“鹤鹑吃栗”、“菊花彩碟”等纹样非常多。古九谷彩绘装饰往往描绘多种纹样，盘类构图丰满，边沿描绘连续卷草纹，对器物进行分割，在分割空间中交错描绘不同的底纹，中心描绘禽兽、花鸟、山水，纹样刚健有力。古九谷可能不是为了实用，而是为鉴赏，开拓了鉴赏陶瓷先河。
    京都彩绘独树一帜，仁清和乾山与狩野派、土佑派御用画师地位相同，彩绘风格属于狩野探幽派，从卷轴画、障壁画、扇面画中吸取金彩银彩的配色方法，绚丽古雅，运笔设色给人以无限的遐想。仁清的成名作“吉野山图色绘大壶’和“梅花夜月大壶”，利用胎质釉色与彩绘色调对比，意境深远而配色和谐，如果说障屏壁画是平面展开画面，那么仁清的瓷壶彩绘则是立体展开画面，让人追思桃山时代的风韵。乾山彩绘将光琳派画风展示在陶瓷上，以图案为主，多取材印染、散点、荷兰写实纹样，装饰性较强，表现出书法的功底，有一种挥洒自如的美感，形成乾山的艺术风貌。(图1日本将军罐)柿右卫门在《觉》中记载：长崎的中国陶瓷艺术家周辰官，将釉上彩法面授给他，鼓励他来中国学习陶瓷技艺，他所用青花色彩比较清新，画工细腻，所绘翎毛花卉细致，纹饰构图明朗疏简，与雍正画意雷同，有工笔也有勾画平涂，以浅托深的绘画显示阴阳，呈现立体感，并有仿万历景德镇瓷的风貌。
    2  日本陶瓷的中国书法艺术  ‘
    中国的篆书、隶书、楷书、草书、楷书、行书，都可在日本陶瓷的款识上见到，印章款识主要是篆书和楷书，隶书和草书很少，篆款以小篆体和汉印文体居多。  日本书道篆刻印学艺·理，书画印章与陶瓷款识的形式和内容，刀法，笔法、章法均以六书为依据。另外，书画和瓷绘对干支的应用，季、月、日的异称，书画家、文人、墨客的姓名、字号深受中国影响。中日书法家对汉字的书体或笔意各自不同，可作为领悟日本瓷器画意的借鉴。日本陶瓷秀美敦厚，端庄规整，胎质细腻，釉面莹润，底足光滑。古坟时代，  日本陶器最早出现的汉字，广岛土师器上有墨书的“愚”、“荒神”、“不动’，还有“佛”汉字，似乎是佛教传人产生的器物。8世纪以前，日本使用汉字作为表达记述的工具，模仿王羲之等人的笔法，写的是行书和草书，但也有日本风格。9世纪，须惠器有墨书的汉字纪年款识，  日本书道学习了中国的书法。1 4世纪有刻划纪年款，尽管是汉字，还不能以书法艺术相称。(图2乾山陶瓷作品)江户时代，书法作为陶瓷的装饰题材。从乾山和青木木米所制器物的汉字书法来看，作者以表现书法艺术为目的，表达他们对中国文化的理解。乾山与其兄光琳合作的许多作品都有题款，连同文辞，更增添了书法的意趣。青木木米的青花方体圆口茶罐，写着唐代白居易的《琵琶行》，他的白泥凉炉上，多数都有刻划的诗文，行草用笔表现了深厚的艺术造诣。渡边太郎助还以朝鲜象嵌手法，表现了中国书法的风采，也是难得的佳作。除了著名书法家外，还有许多书法堪称佳作，如古伊万里有件琉璃青瓷酱釉花瓶，用白釉书写“风月”二字，运笔颇见功力。
    中国的印章艺术也称篆刻艺术，传人日本后，作为实用印始于奈良时代，正仓院就收藏了“天皇御空”的印章，  日本受唐代颜真卿、柳公权楷书款识风影响很大，代表作有神乐冈烧的“文山”，岩仓山烧的“岩仓’，古曾部的“古信”和三乐园烧的“三乐园制”。而普遍应用是在江户时代，以至德川幕府1 7 8 9年曾规定，在浮世绘上必须加盖印章才可以出版和出售，可见印章时作用如何重要了。印章运用于绘画产生了篆刻艺术，出现了西川佑信、西村重长、铃木舂信等篆刻家，使中国的印章艺术在日本得到了弘扬。江户时代的印章一是作为陶瓷的款识，表示陶瓷的窑属或作者，二是作为装饰，加盖数量不等的印章代表图案，三是作为瓷绘者的署款，与书画作品上的作用相同，成为墨绿丛中一点红。如乾山瓷绘的署款中常见有“尚古”，“深省’和“陶隐’等印章。“仁阿弥”印章结构与运笔同清代徐三庚的书法风格相似。
  3  日本陶瓷的中国绘画艺术
      中国绘画艺术传人日本后，大和民族兼收并蓄，增进了新的季风，融汇成和风。雪村友梅、可翁宗然、铁周德济、笠原祖裔，观中中谛、默庵灵渊、雪舟等都曾来过中国，僧事同时求师学画。东渡日本的中国画家有陈贤、陈元兴、陈清斋、伊孚九，沈南苹、高钧、高乾，宋紫岩、方西园等，他们大部分都巳人籍日本。中国的宗教画、水墨画通过各种方式传人日本， 还有《八种画谱》、《介子园画传》等，对日本美术界的影响最为深刻，由于许多画家直接参于绘瓷和制瓷，所以日本陶瓷装饰受中国美术影响深刻。  日本陶瓷用中国画装饰，多用中国传统的线描勾勒，兼用擦、染，构图以对角构成疏密，表现远近高低的层次，打破焦点透视的限制，空白代表天、地、云、水。仿明末瓷绘源于《八种画谱》，色彩上可见青山绿水，浅绛花鸟，墨分五色。既有宋元水墨画的含蓄淋漓，也有清初“四王吴恽”风格，文人画的孤寂简静、清高潇洒，还有透过用笔，色彩、构图，  日本陶瓷装饰技法已成为自觉意识。明清时期，中国在日本长崎的华侨，不少陶艺家、瓷商被日本学者称道，清代画家沈南苹、伊孚九对日本青花、五彩的绘画艺术影响很大，  日本陶艺家专门学习中国南画，模仿明末清初的彩绘瓷，他们的花鸟画立足于写生的文人画，不拘陈规，清新奔放，受到社会的欢迎。谷文晁还采取大和绘与西洋画的技法，创作了不少风景画和肖像画，其弟子渡边华山兼采中国和西洋的画法，以画人物著名。   
    日本陶瓷具有浓重的宗教色彩，6世纪，中国佛教通过朝鲜传人日本后，上层社会大部分是佛教徒，许多和尚可以直接参政，佛教与政治、教徒与权贵几乎混为一体。中国宋代梁楷的“踊布袋”，牧溪的“睡布袋”等作品传人了日本。1748年日本翻刻中国的《芥子园画传》中，也有布袋和尚的形象，  日本画家如默庚灵渊、狩野元信的笔下有“月见布袋”、“骑牛布袋’、“渡水布袋”，形态颇受人们喜爱。  日本陶瓷上的寒山拾得，反映中国宗教内容，如乾山与光琳合作的墨绘方盘，乾山在其兄描绘的拾得图左上角，写有五言律诗的题款。中国八卦作为陶瓷的装饰，间以云饰，绘于碗内外。八卦以“乾’为天、为阳，以“坤”为地，为阴，认为阴阳是产生天下万物的根源，所谓八卦是以符号代表八种自然现象。(图2乾山陶瓷作品) 由于日本人对灰调子的偏爱，所以中国水墨画刚刚传人列岛，就与这种审美倾向产生了共鸣。从镰仓到室町时期，水墨画的发展必然影响陶瓷装饰。灰调子也称冷调子，以乾山为代表，他陶瓷就是那种深沉的灰釉，与粉白地形成对比，构成阴郁的冷调，表达了山雨欲来风满楼的诗境，以没骨笔法缀之以梅花三、五点，或迎春花一、二枝，表达“柳暗花明又一村”的希冀。这种灰釉往住与暗的米黄色配合，也有通体都施灰釉，与灰暗调子类似的是鼠志野的作品，不同的是鼠志野的釉子呈蓝灰色，其釉面有不规则的开片和棕眼、釉裂，加上一只野兔立于山石，增添了沉静暗淡的孤寂之感。再有，以素彩烧制的节盒、食笼、酒壶，没有乾山的阴郁冷峻，以蓝、绿、黄产生沉稳、持重的感觉，更有一种独特的涩味透射出来。
    另外，日本人也偏好混色，但它不是两色调合，似乎是许多色素交融后的积淀，灰朦朦的让人捉摸不透。一般来讲，彩色难与灰调为伍，但能阿弥道八五彩碗却和谐地溶在一起，由于灰调子的混色将红、白、黑稀释了。乾山的作品也可以看到这种现象，更显得苦涩。
    有田烧以多彩著称，这种涩味显然不那样浓厚，这些瓷器似乎罩着一层薄霜，或是象隔着轻纱观景。锅岛烧涩味境界，人们感觉是水蒸气过滤后形成的景象，或是刚经细雨沐浴。这种隐约的涩味与前面的灰调和混色相比，也许是让水蒸气冲淡了，但是，就素地陶瓷釉色而言，则又让水蒸气强化了，尤其青花瓷。世界上有许多只可意会不可言传的意境，都聚集在感觉中。
    柿右卫门陶瓷采取中国的线描，无论山石的勾勒、人物的衣纹、树丛的夹叶，都可清晰地看出这种笔触。以绿、黄两色绘制花卉和动物，先用黑线描出轮廓，然后上色，出现了笔断意连的效果，柿右卫门的太湖石画得很弱，实欠腕力，不过从藤条的回绕，衣带的飘姿中，也能见到节奏反映的生动感。
    1 7世纪后半叶，日本彩绘技术发展很快，以中国文化为题材成为时尚，绘制了许多优秀的作品。仅以古九谷陶瓷为例，如“色绘归渔夫图九角大皿’，“色绘岸花诗意图钵”，还有“色绘高士清游图钵”等，均来自《八种画谱》。所谓八种画谱，包括《五言唐诗画谱》、<凡言唐诗画语》、《六言唐诗画谱》，《梅竹兰菊四谱》、《草本花诗谱》、《木本花乌谱》、《名公扇谱  》、《唐解元仿古今画谱》。《黄氏画谱八种》很快就传到日本，并于1 671年翻刻广为流传。与后来传到日本的南画大全《芥子园画传》，在日本美术界轰动很大，也被陶瓷装饰采用。“色绘崖上人物图大皿”，其内容是“友人夜访图”，为白居易诗意画。“色绘旧渔夫图九角大皿”，图稿出于项斯的“江村夜归图”。
    日本纯艺术与实用艺术，呈过渡性、连续性、渗透性，与画家参与制瓷和绘瓷有关，反映了画家与陶工，艺术与生活息息相通。画家在瓷制瓷的过程中，他们的艺理与技法，都输入到陶瓷的胎质，使陶瓷艺术不断得以升华。陶瓷颜色的术语，似乎有些离奇和幽玄，然而，这是日本人对中国陶瓷色彩敏锐的感受，对多彩的偏爱，也来自于对大自然深刻的理解。