中国花鸟画和山水、人物画三大绘画科目，构成了丰富多彩、博大精深的中国画体系。花鸟画在中国美术史上，从扬州八怪到赵之谦、徐渭、八大、齐白石、潘天寿等大家林立，把花鸟画推上了一个历史的高度。随着时代的变化和需要，当代花鸟画如何适应．当代人们的审美要求，反映时代的精神和时代风貌，一直是20世纪花鸟画家们关注的课题。当代的花鸟画和其它画种一样，有丰厚的传统经验足资继承，但也有一些惰性传统成为画家的定势思维，妨碍着当代花鸟画与时代并进的步伐。在改革开放、日新月异的新时代，尤显得不相适应。因此，中国画包括花鸟画的创新发展，更应成为当务之急，否则，陈陈相因，百年不变下去，中国绘画就只能逐渐走向自我寂灭。
    综合运用花鸟画的各种表现技法，广泛吸收中外姐妹艺术之所长、为我所用，将工笔与写意妙合于一画，是花鸟画创新的一条新的思路。
    花鸟画的创新发展为什么要走“工写妙合于一画”的路子?这是因为：
    一、工笔利于写实，  “写意”才利于出神出韵，因此要强化写意。
    二、强化写意，必须在面对摹写对象，进行画幅构思时，首先有“意”。这“意”就是画家审视摹写对象时，第一感觉所触发的形象联想、感情生发、理性顿悟。也就是古人所云的“意在笔先”。
    三、先有“意”，才能在构思过程中建筑“意象”，从而以意象达意。这“意”．的形象化表达，就是对图画的接受者的一种审美导引。一般人常常首先或唯一考虑的写实、构图等技法问题，倒应该放置于第二位。
    四、要建筑意象，必须扩大自己的视野，丰富自己的生活经验，与心灵积累才能产生由此及彼的联想基础，和丰富的心意与物象、主体与客体的吸附、触发、妙合的能力。
    我国著名画家马立祥曾带着“工写妙合”的理念游赏天下美景，把雁荡山的瀑布、张家界的古藤、江南古镇、傣家竹楼等等，一古脑儿收进画夹。当他来到西双版纳，看到一种叫“三角梅”的叶子花，烂漫雄放于山崖、高壁的那种气势、声势，使他顿时联想到雁荡山大龙湫的瀑布，于是，一个意念突然形成：这不正是西双版纳的彩色瀑布吗?这一联想，立即把他的主题构想扩大了，升华了；这一顿悟，立即把它的意象建构落实了。于是画兴勃发，妙想盎然，构图、手法等种种煞费周折的问题，也就如顺水推舟，由心中倾注于笔端，也就不再拘留于摹实、临摹那些多彩的花办、叶片，茎脉，而如站在奔泻的飞瀑面前，如风似雾地纵笔驰骋，终于完成了《彩瀑飞泻溢版纳五彩缤纷倍动人》的巨幅代表作。这是他创新探索道路上的一次质变的飞跃。他到西双版纳和云南各地六个月，一气就画了近二十幅富有创新意义的花鸟画，得到了艺术界人士的高度赞赏。
    如何走“工写妙合”之路?
    一、要重视“意象”建构：这是花鸟画，也是所有题材的工笔画，跳出陈陈相因的窠臼、强化时代感、进行创新探索的核心问题。我们知道，在诗，意象是它的细胞，建构意象是写涛的基本手法，有意无象或有象无意，都不能算好涛。一幅画又何尝不是如此?更有甚者：文字本身就是抽象的，诗可以直接运用抽象了的语言，例如：愤怒、轻盈等等，调动读者有关的形象联想，如：愤怒的面孔、轻盈的步伐等等，同样可以完成意象的建构。画却不行，画的意象仍然须依托“画面语言”，即“具象”来达成，这就增加了很大的难度。有位画家初画《神农幽谷杜鹃红》时，却“幽”不出来，原因是靠工笔画的摹实手法，画得太实、太逼真、太精细，结果越摹实，去“意”越远，后来他改用工兼写的方法，其线条、色彩都可因光影飘风而模糊、而波动、而闪灼，  “幽”趣顿觉横生。
    二、要注意一个“动”字，要依靠“动势”出“意”。花鸟画，特别是工笔画，无论创作心态、审美基点、创作技法，无不与“静”紧密相连，即使动物，也容易画成静物、死物。也可以说任何国画本身都是静的，平面的，死的。要使画面不致违背生活逻辑，就要使它活起来、动起来，有立体感、有时间感，这样才能出“意”。例如；鸟看到树上红艳艳的果实，便延颈神往、振翅欲飞，画出这个“动势”，便暗示了画面诸象的内在联系，就有了因果逻辑感，也有了时间感。“振翅欲飞”的鸟，延颈瞪眼，翅羽处于张开前的某一阶段，这个形象当然比干遍一律的“喜鹊登枝”的摹写，有意韵、有气势得多。如惯于工笔画的画家，尤其要加强动势思维，要努力经营动势，以建构意象。
    三、要掌握“模糊”手法，通过“模糊”出“意”。明确、逼真、细腻、凸显，是工笔画习惯的规范了的手法，无论远近、大小、明暗，统通是格格铮铮、明明白白、细细微微的线条色块组成的“明确”，来不得半点模糊。这本身就不符合人们面对的自然真实。例如：动物一“动”，就不可能那么翎毛规整、线条毕露。何况明确与模糊是互相依存的统一物，并存在万事万物、每时每刻的生活中，对任何一方面都不能绝对化、片面化。画中有时“模糊”处理一些明确的事象，往往能增添人们许多联想、暗示、象征、遐思的可能，起码能起到审美诱导的效果，使线条、色彩这些绘画的“语言”，和诗的语言一样产生多义感、余味感。有位画家画了幅题为(又逢三月梨花白，更思两岸骨肉亲》的画，画面上的梨花斜枝顶上，蜷立着两只相思鸟，鸟身的背景是一轮膊胧的月亮，因为是夜里、梨树、鸟身虽然仍是工笔画法，却似乎蒙着一层雾纱。全幅渲染的是浅黄、淡赭的色彩，透露出迷迷蒙蒙的静夜思的一个“思”字，即使题目不点出这个“思”字，全幅的这种模模糊糊的调子，也足以暗示了幽静、无哗和淡淡的哀愁、思乡的那股情调。此画之“意”，不就浮现出来了吗?
    四、在不放松“细节”  (画中的个体具象)的同时，画家更需掌握“全局”，从全幅的统一结构中出“意”。工笔花鸟画，历来注重个体具象的绝对的凸显，而对全幅的经营，常常要考虑个体具象的位置安排，其余全部留“白”，甚至视此为必须，谓之“布白”，画幅布白，以虚托实，完全可以。我认为这种“白”是以替代(表现)大地、天空、风云、河流、岚气等等，因此，  “此白”非“彼白”，而是实物，这是必要的经营。毫无作用的单纯留白，甚至为了凸现主体而故意留白，总觉得是一种浪费，浪费了可以利用来丰富画意的空间。何况还硬是把欣赏者的眼光拘束到局部去，这对欣赏者的想象力的启发，只能是一种限制。那位画《神农幽谷杜鹃红》的画家在探索过程中就觉察到这个问题，突破了这个惯性。当他画了那幅“幽”不出来的画后，他就想到从全局构思的角度，考虑“布白”也不应千篇一律。后来，他画《版纳山涧》时，就采用了满构图的办法，即使在阔叶繁花的空隙里，他也以更深暗的色彩把画幅填满，于是山涧之幽之深，就自然地出来了：气势韵味也出来了。    ．
    五、在“工”与“写”的比例配置上要因画制宜，有的以工为主，以写为辅，有的则相反。总之，凡事都不能绝对化，即；1．应该实事求是，视具体情况而定取舍、定轻重、定主次：2．是各扬所长，互补所短，是优势的组合，而不是劣势的组合：3．以出“意”为主导意图，统率全幅，统率全过程，要有总体感：4．工笔花鸟画家较之写意花鸟画家，更需要多方面深人生活，吸收多种营养，而不能闭门造车，眼睛只盯在一朵花上，思想只落在一只鸟上。切实做到以上五点。  “工、写”才能真正妙合。
    花鸟是人们欣赏自然的重要对象，也是画家应该着力表现的对象。左倾时期，花鸟画受的歧视、迫害也最深重。因此，它的改革探索，在现代，比起其它画种，尤显得必要和紧迫。