《玉洁》综合装饰 李健作

现代陶艺创作观

一、现代陶艺创作的精神再现观：

    抽象的陶器为什么会产生特殊艺术魅力？英国学者赫伯特。里德曾经指出：“历史地看，陶器是人类社会较早出现的艺术形式，它在所有的艺术中，形态最单纯和简洁，也最抽象和神秘。借助这种简洁的艺术形式，可以帮助我们了解一个时代的文化内涵和一个国家的民族精神。它与任何模仿的艺术无关，必须列入抽象艺术的范畴。”显然，里德作为艺术理论家无视陶器的实用性，而是最关注它的形式美，这无疑是来自现代艺术的审美观，并为现代陶艺奠定了理论基础。

“看不见的和谐比看得见的和谐更美”，现代陶艺不再现物体的形，它创造自己的形。它属于“现代观念”的艺术范畴，即像达利、杜尚所具有的意念和深层，这个境界所表现的比外观现象更能反映物的本质。现代陶艺创作在把观念固定的形体赋予朦胧的形态的同时，所要克服的是“纯粹”实体上现实维数的观念，从而表现自觉的总体意识的视觉效应，重建内在结体，创造一种“虚无”或“无形”的精神世界。这种“虚无”不应仅被理解为空洞无物，相反，它是所有形式的起源和生命的源泉-----一种无法确定的具有创造力的、无形的力量，虽然它没有形式，但透过有形的物，却清晰可见。这种超越物外的升华，显现绝对精神的感召，使生命的本体得到高层次的延续，以传达最本质的信息，正是现代陶艺创作所内含的观念。

二、现代陶艺从传统陶艺中走出来，从实用功能到纯艺术欣赏

在西方现代艺术影响下，从实用功能到纯艺术欣赏，现代陶艺开始从传统陶艺中走出来，进入另一种纯以表达意念及情感的艺术领域之中。现代陶艺家之别于传统陶艺工作者，在于“非实用”审美概念的加入于接受，这一新观念，扩大了陶艺家创作领域，并给粘土素材带来了新的表达方式及可能性。

在二十世纪初叶以前，陶瓷器的造型几乎都含蕴着实用功能而存在----不论它们是否真的会被使用在日常生活中。当时的所谓陶艺，至多是绘画在陶瓷器上的应用，而器物本身的“实用”概念，长久以来，更为陶艺工作者保留着。以我国宜兴茶壶为例，其造型在历代陶艺家手中相继提倡发展，由单纯的几何形体，到模仿自然，而惟妙惟肖的壶形，或加上书画大家的金石篆刻于一体，而成为更具有“欣赏”价值的艺术品。然而其实用功能却一成不变的被保存着。中国景德镇艺人再为关注的是山水、花鸟、人物的绘制技巧，并直接影响到德国迈林、荷兰代尔富特、法国塞佛雷斯、意大利法恩扎、日本有田等世界传统陶瓷的装饰之风。

到二十世纪后半期的今天，陶艺领域，我们却往往经验到一些有意无意的纯欣赏作品，尽管这些作品仍有传统实用器物的概念主题。虽有称为杯子或茶壶的作品，实际上，它们已不是真正可以使用的杯子、壶子。陶艺家只是以这些概念做为创作的主题罢了，而其作品的实用与否，已不是他们最关心的了。

陶艺家否定实用功能，而以“非实用”观念制造器物，同二十世纪初，西方画家及雕塑家，企图掘弃写实主义，而追求抽象风格分不开。高度的工业化及现代化科技，带来了新影响，照相及印刷术，制造了大量便宜而写实的图象，而工厂也生产了大量廉美而实用的器物。这一影响不但使画家及雕塑家对传统写实风格作了检讨，也使陶艺家由传统陶瓷领域走了出来，并进入纯艺术创造之中。

首先，是后期印象派艺术家们的反写实作风，进而推展到后来的立体派风格，这不但影响了艺术家对人物的表达方式，也影响了器物造型的表现，于是在毕加索的画面中我们看到人不再是传统对称造型，而将其从不同的角度影像安排并置于同一画面，器物更是扭曲变形。进而雕塑家开始舍弃传统纯以人物或动物为主题的雕塑，而选择了日常生活中所接触的一些器物为表达主题，这些器物经过艺术家个人特有的艺术理念，加以变形而表现出来，象毕加索在一九一二年塑造的“吉他”，便已不再是具有真正“实用”性的吉他了。虽名之为“吉他”，但却被从实际可演变乐器的观念里解放出来，而纯粹变成一项艺术表达的主题。同一年另外一位雕塑家包曲尼也塑造了一件称为“在空间中展开的瓶子”。这件作品里的瓶子，不是传统概念中封密、完整的、容器，竟是敞开的，我们可以看到内部，这个瓶子仿佛流体股，在空间中流传开来，六年后，布郎库西创作了一系列称为“杯子”的木头雕刻。实际上，这些杯子只是些大而实心的，所以它们并不包容空间，“杯子”成了艺术家用来表达情感、沟通理念的主题，此时的画家，雕塑家已开始能依个人自由意愿而选择或掘弃写实风格，不再单只局限于用传统写实方式来创作作品 ，而在这一发展过程中，也渐发现以器物做为创作主题的可能性。然而同一时期陶艺工作者，却仍然秉持传统方式以创造实用器物为主，也因此，陶艺仍被视为手工艺而摒除于“纯艺术”领域之外，直到二十世纪中期，画家、雕塑家的创造活动，尤其是这些艺术家，在绘画及雕塑领域里，为寻求新表现方式的创作实验精神（也就是以器物做为创作主题），及对传统造型、质感、色彩和技能的全面再检讨于研究，深深地影响着后来陶艺家的创作。

二十世纪早期画家及雕塑家的创作活动，的确给予后来的陶艺发展很大影响，尤其是一些艺术家在研究原始艺术、吸引其精华，寻找到新的表现形式的同时，开始直接参与陶艺创作。象追求原始与野蛮的高更，受惠于非洲艺术的马蒂斯，把握原始艺术精神的毕加索，以及超现实主义大师米罗。他们把粘土作为原始艺术精神与现代艺术结合的媒体，从而纯然改变了传统陶艺观念，直接助长了陶艺新观念的发展，大大地提高了陶艺艺术地位，开创了现代陶艺的新方向。

三、现代陶艺不仅仅是作为绘画、雕塑等艺术的表现天地，它是一种独特的艺术类型

在没有陶艺传统包袱的西方艺术领域里，绘画及雕塑是两大主要内容，在其近代陶艺发展过程里，首先是陶艺作品做为绘画表一同感地，进而是将陶艺推向雕塑。故此，在扩大粘土及釉料表达可能性的同时，现代陶艺开始失去了本质个性-----生命，而在东主现代陶艺中，越来越类似现代雕塑和绘画，稍不留心就会成为某一艺术流派的应声虫，在其创新的表层下，潜留着抄袭别人的痕迹。

陶质，作为文明初胎的第一次合成材料，集中地涉入和体现着人类本体精神及人的本质意义。陶瓷艺术史是一部文化史，是一个民族精神与时代气息的表现。处于现代艺术思潮中，现代陶艺从传统中发展出来，但决不是仅仅作为绘画、雕塑等艺术的表现天地。它借史前文化和传统形式语言为母题，通过全新的、纯粹的手段去寻其极原始、更本质的状态。这种独特的艺术形式，造型创作有很大的自主性，完全可以抛弃一切作品的情节性，画面不再需要通过具体形象使内容具体化，或内容虽然存在，但不再表现为可以用文学词语来解释的故事内容。它创造的是一个现代人的“心理空间”。这种独特艺术类型也不是那种仅仅以文学作品为基础的艺术。相反，在它内部文学和形象的传统关系有时会突然中断。只有正视这种文化独特现象，才能将现代陶艺创作推向一个超越一切的更为纯粹的境界。

对于从事现代陶艺的佛可斯来说：“粘土就是最佳材料，因为没有其它任何材料比粘土更能踏实的记录下在其表现留下的任何痕迹。粘土可以被刺戳，拉扯、撕裂，或切割等，并全然地留下所有创作的痕迹，它不仅能显示细如发丝的线条，也能表现粗旷的质感，即使是在其上抹擦的痕迹，也会被清楚地显现出来。”粘土的这种特质，是现代陶艺创作区别于其它艺术创作的基本特征。

作为精神符号的现代陶艺，其中隐喻的哲理和意念，无不体现在形态物质材料之中，人们所体会的感情，也都是通过某种特定的形式感到的。它依自身的思想体系，力图在特定的文化氛围，材料媒介中，用全新的框架、角度和手段去创造当代陶艺模式。在形式探求上并不是完全强调手工技艺，而是大量借助现代科技手段物复合材料。这是现代陶艺创作不同于其它艺术创作的另一个基本特征。当然，材料和手段不是用于一个默言的忠实工匠，而是成为一个对造型空间性和时间性扩大的贡献。

在现代陶艺独特的形式、体系中，尤其是火的魅力，是其它艺术形式和体系不能概括和替代的。我们知道几乎所有的艺术品都是利用一定的物质、材料直接进行艺术创作的。艺术家手中的艺术形体一旦诞生即成为艺术品。陶艺创作情形则完全不同，陶艺家的艺术构思和形体制作的完成，只是他在陶艺创作中跨出的第一步，陶艺家是否能把自己创作出来的艺术形体最后变成陶艺作品。还要经过“火”的检验。“火的艺术”是现代陶艺区别于其它艺术的一个极其鲜明的美学特征。因此现代陶艺创新的实现，有赖于科技的发展。就像仰韶、马家窑文化彩陶取代新石器早期刻划纹陶，就是因为当时制陶匠师掌握了陶器彩料及其烧造技术。龙山文化时期黑陶艺术盛极一时，也是当时陶窑结构改进和陶器器质烧造技术提高的必然结果。艺术与科技的统一是现代陶艺区别于其它纯粹艺术的本质特征。

现代陶艺作为一门独立的艺术，具有着极其丰富的艺术形式和独特的造型语言。在创造者的支配下，土石在火焰中进行变幻和固定，凝聚成具有艺术生命的作品，这种区别于任何一种艺术形式的现代陶艺，的确有着不可比拟的表现力和感人的艺术魅力，是其它任何艺术创作无法企及的。

四、改变国内现代陶艺落后现状，让中国现代陶艺面向世界

我国作为陶艺文明古国，在历史上为享誉世界，传统陶艺历史悠久，成就卓著，在世界上产生着深远的影响。但是这毕竟是历史，是已经过去的事情。我们的现代陶艺起步还比较晚，创作的现代技术和观念还有待提高，中国现代陶艺要走向世界，必须从陶艺家自身入手，解决创作观念的“革命化”、表现形式的“民族性”和“现代化”、艺术风格的“个性化”三个方面的大问题。

首先，创作观念的“革命化” ，是广义的，不是狭义的，不是具体的革命题材、事件。革命意味着“新”与“旧”的矛盾斗争，意味着敢于否定旧事物，敢于去破坏贯于沿用的僵化观点，以全新的观念，创造全新的视觉。“思想应该超前于感觉的经验”。不过认为“新”的就一定是“革命”的那就大错特错。近年来，流行以怪为美或以丑为美，对一些人颇有魅惑力，其实并不新奇，只不过是区别于中国老八股的洋八股而已。作为教条主义的产物，不论是土是洋，都属于思想观念的陈旧。其次，表现形式的“民族化”和“现代化”。“民族化”不是要重复自己，也不是一味仿古，而是继承民族精神，民族特征。正如英国学者约琴阿。雷诺兹所论：“艺术的全部美和伟大，就在能够首先获得非凡的形式，地方风格，各种各样的特征和细节。”“现代化”指的是要广泛吸收和融汇国外现代陶艺技术和艺术成就在对待外来文化问题上，鲁迅的意见十分中肯：“必须熔化于新作品中，那是不容辩说的事，恰如吃用年羊，弃去蹄毛，留其精华，以滋养及发达新的生体，决不因此就会类乎牛羊。”吸收外来文化不是为了改变或淡化自己的民族个性，而是为了发展自己的民族风格，浓化自己的民族韵味，从而使自己的艺术特点更加鲜明。再就是个人的艺术风格的“个性化”问题，也就是陶艺家在艺术风格上具有和其它作者不同的鲜明个性特征。这种个性风格，是陶艺家人品、气质、性格、生活经历、学术修养，艺术技巧的全部体现。现代陶艺在我国大约五十年代开始起步，八十年代以艺术学校青年老师和学生为创作主体在全国范围有较大发展，多为模仿西方现代派艺术，有殊途同归，“艺术”所见略同之感。可以说，每当一种新的艺术流派问世，就会有相应的陶艺作品出现。“艺术丧失了个性，也就丧失了生命”。总之，对中华文化，仅不要妄自菲薄，也不要妄自尊大，要确信，只有继承民族传统，借鉴东西方先进艺术和技术，才有可能创造意义重大，但形式生动活泼，具有中国作风、中国气派的现代陶艺作品。

“我们的目标并非摹仿，而是纯精神”，“我们的目标并非再现，而是纯形式”。看来这是艺术目标的相反的两极，然而现代陶艺创作就从这两极走到一起，并以令人眼花缭乱的样式向着四面八方展开。这的确是一场巨大的审美革命。根植于传统陶艺的现代陶艺开始以其非凡的形式进入二十世纪现代艺术的审美殿堂。