景德镇瓷板画综述

古代制作陶瓷以手捏成型、模印成型和淘车成型为主，为此琢器和圆器较多。秦汉时期出现的红掏围屋、猪圈、掏仓等是中国陶瓷史上最早具有板面黏结形式的琢器。唐宋时期，瓷枕的制作体现了陶瓷生产中板面黏结制作工艺的完善和进步。从陶瓷生产工艺来看，以板面黏结制作而成的陶瓷成型难度高，烧造也易变形。纯正瓷板的制作是在琢器生产工艺上逐渐形成的，它经过了一个演化和发展的过程，并与瓷砖、墓志、镶器的制作密切相关，有一定的渊源关系。

（一）瓷板的生产及其发展过程

1.关于瓷砖
瓷砖是从陶质类砖瓦器演变过来的，它既有平整的形状，也有一定的厚度，其平面属性为板面类瓷器的产生奠定了基础。最早出现的瓷砖面积较小，厚度较大。从目前掌握的资料来看，景德镇在明代宣德年间已烧造出用于建筑的、生产工艺较为完善的瓷砖。首都博物馆藏宣德朝《青花古钱锦纹方砖》其形状呈正方形，边长为14.3厘米。该瓷砖瓷质紧密，板面不大，但板面平整，可以看出生产绘制工艺较为成熟，绘四方连续古钱锦纹，纹饰结构严谨，华锦富丽，青花色泽艳丽，深浅不一，色重处有黑色的结晶斑点，有进口“苏泥勃青”料的突出特点。釉面也有棕眼，呈橘皮状，此为宜德朝青花瓷之特征。这是目前所见到的完整的有图案的瓷器的生产奠定了工艺基础。
至清代康熙年间，景德镇又出现了空心状的瓷砖，砖面长宽各约20厘米，厚约5厘米，中间由瓷条撑住，形如扁方盒，正反两面加彩，此种空心瓷砖以五彩纹饰多，也有青花、斗彩，瓷砖用于镶嵌在木制床的三面围栏上。如首都博物馆藏《五彩人物花鸟瓷砖》整套共9块，以圆形瓷砖为中心，对称排列，两侧方形瓷砖正面绘历史人物故事，反面绘春桃、夏莲、秋菊、冬梅等四季花鸟图案。画工精湛，色彩丰富，是一套难得的康熙五彩佳作。这种用于制床三面围栏上的瓷砖，画面内容有“郭子仪子媚满朝”、“琴棋书画十八学士”等。至雍正朝此类方形瓷砖的烧制技术又有提高。由于方砖有一定的高度，因此是竖立在匣钵中烧成的，其形制更大，厚度更宽。现存景德镇陶瓷馆的《佑陶灵祠牌匾》就是由四块方砖组成的。牌匾总长136 .0厘米，高44.0厘米，厚15.0厘米，板面平整，四周有凸起的雕花青花缠枝莲纹。“佑陶灵祠”四字是由清代督陶官唐英于雍正九年仲冬题写的。该组空心瓷砖体现了雍正朝高超的制瓷水平，后期大型瓷板的制板的制作就是沿用在瓷板后面加上撑条的方法竖烧而成的。
2.关于墓志
据考古实物瓷料表明，最早的瓷制墓志是唐代越窑中出土的青釉墓志，该墓志有典型的瓷板特征，但八分的厚度表现出当时制作工艺的初创性。在景德镇窑中，从元代开始就有墓志及与墓与形式相类似的瓷质买地券的烧制。由于平板类瓷器烧造技术的提高，明代中后期至清代前期，青花瓷志在景德镇多有烧造。从实物瓷钵中烧成的，背面有平烧留下的黏渣。如天启年间烧造的《青花瓷板圆形墓志》质地不够平整，釉面肥厚并有沙眼。由于是平烧，故常有变形，因此平整度不是很高，但板面形状比以前的要大。明代中后期青花墓志有圆形和方形的两种，有的还出现委角。至清代瓷板墓志的烧造就普遍流行，如康熙五十二年制品《青花板陈玉书墓志》（图5）为长方形，高22.4厘米，宽12.7厘米，厚4.5厘米，从墓志的厚度已能看出康熙时期瓷板制作工艺已有较大的提高。该墓志胎色灰白，质地较细，墓志正面有釉，其余则露胎，釉厚略显灰白，以青花书写铭文，共296字，记述了抚州府临川县陈姓人士客死他乡后购地发葬的内容。明清墓志都为板面形状，由于功能的特定性，一般说都较厚，但它与用作绘画的瓷板相比较，在生产工艺和烧造方法都是一致的。
3.关于镶器
镶器属琢器类一种，琢器是指不能仅靠陶车而需要多种工序或进一步以手加工成型的器物。镶器的基本特征是以板块形式镶围而成，其中以方形器、扁形器、棱角器为多。板面黏结是镶器制作的基本方法，因此镶器的制作对于瓷板的发展产生了极大的推动作用。景德镇瓷器在元代出了方形器、扁形器、棱角器等，当时这些造型的制作多是印坯，并不是以板面黏结方法制作的。至明代中后期景德镇才出现以板面黏结工艺生产的镶器，这种制品嘉靖、隆庆、万历三朝较多。隆庆款《抚婴图。青花长方盒》是隆庆朝烧造的新型制。造型规整，端庄浑厚，盒子四面绘抚婴图，纹饰中人物身材修长，姿态飘逸生动，写实效果绝妙，青花色泽艳丽。从方盒四周画面来看，已具有瓷板画的基本特征。
至清代镶器类造型已越来越多，且流行一时。最典型的造型是康熙时期的天圆地方瓶，此造型撇口，长颈，肩微圆，长直方体，上大下小略有变化，瓶体四面平整，显示出清代镶器制作的高水平。方瓶四面以以青花、五彩作画，这类方瓶有的是两面作画，两面题字；有的是四面作画，颈肩处画纹饰，每面都是一幅形式完整的单独瓷板画，内容以泛舟赤壁、访友问句、渔樵耕读为多。从《青花山水人物方瓶》可看出当时镶器的画面文人画韵味十足，很有书卷气。雍正时期方形器的制作以笔筒为多，如《粉彩山水人物斜方笔筒》呈平行四边体形，两面三刀侧面以仿木纹釉作边框，框内微下凹，以单幅瓷画装饰，一面绘书生童子赶考图，另一面绘墨彩山水。该笔筒完全是由两幅单独的瓷板画来作器物装饰的。
20世纪初期，中国陶瓷是一个以彩绘为主的时代，为了方便绘画，镶器类造型十分流行，如琮形瓶、灯笼瓶、扁形瓶等，这些镶器的平形画面与瓷板画异曲同工，是瓷板画形式在瓷器类造型上的直接体现。
以板面形式与瓷器是陶瓷生产工艺不断完善的结果，无论是早期的瓷墓志，还是后来的空心瓷砖。都为瓷为瓷板烧造奠定了工艺基础。瓷板的出现使瓷板画有了物质条件。从相关资料来看，具有平整而光洁的瓷板形状，又有绘画艺术形式的瓷板画是从明代中期开始出现的。随着烧造技术的提高，它才改变了最初被当作镶嵌附件的用途，逐渐成为独立的品种。瓷板画作为一种独立的绘画形式在清代嘉庆、道光年间已是非常流行，一般官僚、商贾之家都把它悬挂在厅堂或书斋的墙壁上。
在清光绪之前用作绘画的瓷板都是平烧的，平置于窑中烧制的瓷板背面会有“砂底”，没有衬子痕迹。由于受匣钵大小及生产工艺的限制，最大也不过是一尺五六寸见方。从传世实物资料来看，光绪年间才出现了竖烧工艺。竖烧板背面有衬子痕迹，由于烧造工艺的改进，瓷板产品的尺寸也相应增大了；由于突破了烧制工艺的限制，作为独立画种的瓷板画在本质上具有了发展的条件。瓷板画既是瓷，又是画它是陶瓷艺术摆脱工艺装饰、融入文人绘画而形成的陶瓷新门类。

（ 二）明代瓷板画

明代瓷板画有青花、青花釉里红、斗彩、五彩几种，但瓷板画作品远没有器皿类陶瓷多。现存于世的瓷板画有两种：一是镶嵌于家具和其他生活用具之上的附属物，二是明代中期已开始成为独立绘画形式的瓷板画。从明代嘉靖年间的《婴戏图。青花瓷板大漆盒》可以看出当时瓷板镶嵌十分讲究。该漆盒盖面由大小不一、形状各异的11块瓷板画。其中最大一块方形瓷板绘嘉靖朝最盛行的十六子戏春图，图中的儿童有的拜先生，有的斗蟋蟀，有的骑马，有的拖车，有的结花灯````个个生动活泼。“十六子”典出《左传》，后为称颂皇帝的辅佐大臣。整个作品青色浓艳、蓝中泛紫。目前传世的明代瓷板画大多属镶嵌类别，并非独立绘画形式的瓷板画，以下两件作品的内容不同，形式有别，也可见一斑。
明隆庆《祥云飞雁`青花瓷板画》为正方形，胎质较粗，釉色莹厚，四边有镶嵌的凹棱。画面以勾线填染之法绘海水江崖、折枝牡丹、瑞气祥云和一对飞雁。线条粗涩凝重，染色浓淡分明，纹饰工整严谨，图案疏离有致。隆庆青花仍采用回青料，烧成后蓝色浓艳，微微泛紫，纯正稳定，与晶莹清亮的釉面相互映衬，造时间短，为期仅六年，但并非像一些文献中所载：“与为时短，此时无物。”
明万历《荷塘柳阴`青花瓷板画》胎质粗厚，釉面润莹，有玻璃质感。画面构图疏简，绘荷塘柳岸，有荷花、柳树、茨菰、野卉，风和日丽，一片生机。以勾线手法表现景物，线条细腻凝涩，笔法清新简练，在双勾的轮廓中以淡淡的青料分水染就，画面装饰性很强。万历青花早期用回青料绘制，呈色为蓝中泛紫，浓艳青亮，中期用回青加石青，呈色蓝中泛灰，该瓷板画有万历早期青花之特征。画面四边绘如意头纹，显示出鲜明的时代特征。
嘉靖、隆庆、万历三朝随着家具、文房用器上镶嵌瓷板画的流行，产量不断增加，从而为独立绘画形式的瓷板画的发展奠定了基础。
明嘉靖《和靖爱鹤`青花瓷板画》是独立绘画形式的瓷板画。画图主人翁和靖端坐于画面中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨；另一侧仙鹤单足而立，扬首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成递进有章的层次空间。作品构图疏朗，意境幽深。
嘉靖青花有“幽菁”独特风格，经浓烈见长，并且在浓色中很少出现铁锈斑点，浓重中泛紫色，更是嘉靖青花典型的上乘之作。嘉靖青花主要使用三种青料：“平等青”、“石子青”和“回青”，其中以“回青”为主。该瓷板画釉面泛青，青花色泽浓艳中泛紫，层次分明，呈现出“回青”料的特色。

（三）清代瓷板画
清代瓷板画有青花、五彩几种，产品比明代要多，从实物资料来看，青花、粉彩、五彩出现并驾齐驱的局面。康熙朝是景德镇瓷板画生产蓬勃向上的时期，画面以梅雀、翠鸟、花卉、历史人物故事和刀马人题材为多。附属于家具和其他生活用具之上的瓷板画以五彩、斗彩为多，其中康熙朝用于木制床三面围栏的五彩、斗彩瓷板画是具有代表性的，以下三幅可见一斑：清康熙《加官图`五彩双面瓷板画》正面描绘人物，表现出学而取仕，加官进爵的世俗思想。画中君主端坐案前，左右各立一位文官，受官武将气宇轩昂，侍从捧官袍立于一旁，人物姿面简洁，形式活跃，色彩浓丽凝厚。“加官图”为康熙时期床用镶嵌瓷板画之常绘题材。另一幅《五彩人物双面瓷板画》瓷板四边饰绿色锦地纹，中间点缀红花。正面以古代界画无灭点透视之法，表现厅庭空间，突破了定位观察的困囿，画中人物似在训教纲常之事，姿态表情各异，脸部用油红勾线，以生料画头饰及衣褶。另一面绘秀石花蝶，色彩概括凝练。
清康熙《斗彩花鸟双面瓷板画》一面绘折枝花鸟，一面绘蝶花秀石。花鸟一面四边饰锦地纹，蝶花一面以青花画双线框，以国画笔法作细腻描绘，花叶勾勒精细入微。康熙斗彩承继明代而又有发展，釉下青花鲜艳青翠，釉上诸彩色泽鲜亮，新创橘红鲜明。常以覆彩、加彩、填彩方法平涂色彩，薄匀透体，能见彩色下的青花线纹，隽雅端秀。
康熙五彩床用镶嵌瓷板画以历史故事画面为多背面一般都饰春桃、夏莲、秋菊、冬梅等花鸟图案，画工精湛，有时代特征。康熙五彩以华贵深凝为特色，它的特点是运用了釉上蓝彩和黑彩，形成了红、绿、黄、黑、赭、蓝等多种颜色的搭配运用，使色彩对比更加和谐、沉稳。《饮流斋说姿》云：“清代彩瓷变化繁迹，几乎不可方物，康熙硬彩，雍正软彩。硬彩者，谓彩色甚浓，釉敷其上，微微凸出。”“硬彩、青花均以康熙为极轨。”
清康熙《荷塘翠鸟`五彩瓷板画》是一幅独立绘画形式的瓷板画，画面绘夏日荷塘，风和日丽之景。肥硕如盖的宽叶，生机勃勃，荷花含娇吐艳，翩然而至的翠鸟回首相顾，画面中还巧妙地点缀了几颗红蓼、茨菰、芦草，韵味无穷。纹样均用黑彩勾勒轮廓线，笔锋挺有力，工致精丽，并以绿彩、褐彩、蓝彩、红彩、黄彩等色敷染。画面左边中间处有两方图形印。正如《陶雅》所云：“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩。”康熙五彩改变了明代嘉靖、万历时的粗率画风，形成了热烈而不浮躁、沉稳而不娇艳的风格。康熙釉上五彩与明代嘉靖、万历五彩相比较有着鲜明的区别。嘉靖五彩突出红彩的运用，而康熙釉上五彩是红、绿、黄、兰、赭、黑等多种色彩的应用，富于变化。五彩以康熙为极轨，康熙五彩板画一是形式多样，二是绘画成就较高。康熙五彩瓷板画画技虽高，但不落作者款名，不书写制作年月，五彩作品偶尔见到一两方图形章，其目的也是装饰之用。 这正是康熙五彩瓷画的显著特点。
雍正朝瓷板画的生产工艺日趋精进，除胎质纯净、釉色晶莹外，器表更加平整，并进一步创烧了粉彩瓷板画。雍正粉彩俊秀逸丽，它改变了传统五彩用笔古硬和料色浓重的画风，笔法精妙入微，敷色细腻，呈现出娇美柔丽、秀逸俊雅的艺术风格。纹饰以花卉虫蝶为多，其次是人物故事、动物、山水画等。其画法有多种，如平涂、渲染、没骨法、洗、皴、点等，工笔、写意俱全，富有中国画风韵。瓷板画的山水、人物、花鸟，无不刻画得精细入微。严谨的彩绘工艺程序和娴熟的彩绘工艺技巧，配合多变的绘画笔法及丰富的色彩，给人以生动典雅的美感。
清雍正《清闲仕女图`粉彩瓷板画》四边饰锦地纹，着蓝、绿色，边饰四角点缀红花，这是康熙朝民窑板画装饰风格的延续。画面绘两位清闲仕女坐于苍郁树木之下，神态悠闲，面目清秀，以纤细线条勾勒人物，服饰敷色淡薄。石台、树木、溪水、远山以墨彩勾皴，再染蓝、紫、赭石诸色，山坡以草绿平擦。整个画面色彩柔美秀丽，表现了雍正粉彩设色雅致、秀逸精妙的风格。
乾隆晚期由于社会安定、皇帝对瓷的嗜好及社会的时尚，景德镇制瓷业达到了登峰造到了极的阶段，官窑所产瓷器均精举益求精。瓷板画以青花、粉彩为多。
清乾隆《渔樵耕读图`粉彩瓷板画》，渔、椎、耕、读为古时农村的四大基业，士人对此多有吟咏之词，也是民俗绘画的常用题材。画面江水湾湾，小桥横跨，山岭绕江，青翠突兀，郁郁葱葱。江岸蜿蜓曲折，坪坡依水，村舍倚山面江，毗邻相连。画面人物众多，田垄中家夫忙于插秧，山径上樵夫挑柴而归，江上舟楫穿梭，渔夫张网捕鱼，堤岸上渔翁垂钓，堂屋前师长教读童生。全国色彩秀雅明丽，笔法细腻。山石以重墨皴染，敷以青翠，树木填色厚重，远景山峰，一抹染岚，显现出一种苍古郁茂的气氛。
清乾隆《秋江泛舟`青花瓷板画》画面以三段式布局，前景一角绘小桥流水，两高士策驴巡游；另一角绘临江屋宇，与秀石茂林映掩错落，秀石造型玲珑精巧，皴法细腻，阴阳向背分明。中景是秋江泛舟，坡岸秀木。远景以开阔江面相隔，平缓延展，隐于空蒙雾霭之中，有溪山无尽、绵延开畅之感。整个画面层次有序，布局巧妙，表现出江南山水平远开阔的秀丽景色。作品色调明快纯正，沉着深秀，具有乾隆青花的典型特征，勾皴与渲染体现了乾隆瓷绘严谨工整、井然有序的风格。
乾隆朝瓷板得到广泛应用，烧造尢多，除同于康、雍正时镶嵌在床、几、桌、椅等器物之上外，更多镶于插屏、挂屏、多扇围屏。彩绘内容为翎毛花卉、名山风景、人物故事。瓷板的工艺特征为瓷面平整，薄而坚致，修胎规矩，釉面洁白或稍显青白，突出的一点是釉面多有均匀细小的皱纹。
乾隆朝还风行漆地瓷板画，这种瓷板画与螺钿的制作工艺相类似。即用瓷板作纹饰，再镶嵌于漆板上。乾隆时期以这种工艺制作的瓷字对联也较多，这表现出乾隆朝陶瓷工艺追求奇思妙想、鬼斧神工、精妙绝伦的风格。乾隆朝的瓷画艺术品种多样，内容丰富，构思新奇，纹饰繁丽，形象逼真，笔法严谨。嘉庆以后陶瓷生产每况愈下，但瓷板画依然受人崇尚，品种却是更多，长方形、圆形、椭圆形、菱形、横条、扇形等形式无一不有，且瓷板画面积更大。虽然瓷画艺术日趋僵硬，繁缛华丽，生动不足，但继之而起的浅绛彩又使清末瓷板画在绘画形式上得到了新的发展。