近几年来，重视""珠山八友""及其他名家瓷绘作品收藏和研究的人越来越多，可眼下艺术品流通的圈子里，制假卖假仍防不胜防，这就要求我们掌握足够的收藏知识，不断丰富和提高鉴赏水平。我们认為鉴藏""八友""及其他名家瓷绘作品要从以下5个方面进行考虑。

　　(一)首先要从绘画风格入手，重点依靠鉴定者本人在多年的艺术实践中所取得的经验。也就是说当看到一件瓷绘作品时，应该很快作出反应：它的笔法是否具有某人在某时期的特徵及作品中点线运行规律和形态是否符合某家面貌。因為瓷绘作品同中国画-样。完全依靠点线来表现，所以绘画风格就成為鉴定""八友""及其他名家作品的主要依据。
　　(二)题款中的书法及印章也很重要。一般""八友""及其他名家瓷绘作品多自署名款字型大小、创作年月、地点，配以所书诗词歌赋等。名款分单款和双款。单款是指作者自己的名字，双款是作者另加赠送对象的名字，更有书诗长题。总之，名款的作用与画印一样同是辨偽的依据之一。為此，瞭解""八友""及其他名家瓷绘作品名款在不同时期的艺术特徵和风格，对鉴别其作品起著极為重要的作用。
    对题款中书法及印章的鉴定，主要包括其字体、结构、用笔习惯、内容以及和画面之间的关係。如汪野亭画格广阔，现代仿者多见，但书法功力及其他方面均与真品相距甚远。
　　(三)从器物形制与胎釉方面进行判断。要认真观察一件作品是否由手工製作完成，胎釉与色彩及光泽是否自然。在此仅介绍几种常见的器形。

    A瓷板。当时瓷板製作尺寸最大的可超过1米，小的只有几釐米。厚度一种為1釐米左右，-种為0.3一0.5釐米。一般中到大型瓷板，背面都有等距凸起的胎骨筋跡，目的是烧造时防止变形。小型瓷板有的背面没有胎骨筋跡，但在制坯时留有粗布纹，有的背面还有""砂底""。而仿品坯胎平整光滑，即使有胎骨筋跡也是人為后加上去的，看上去很不协调。
　　B瓶类。""八友""及其他名家所绘瓶类作品要少於瓷板。可能与当时瓷板风行有关，所以名家的立件品非常难得。常见高度在l0一35釐米间，通常一面是绘画，一面是书法，方瓶则是正背面作画，左右两侧写书法。
　　C文具类。笔筒以圆形為主，另有四方、六方形等，印泥盒、小水洗、小笔架等也占一定数量。
　　D壶类。""壶為茶父，水為茶母""，可见壶在茶文化中佔有重要地位。形制有圆、四方、六方、梯形、瓜棱形等多样，规律是一面画，一面诗，底有款记，盖有吉语。食具类作品比较少见。
　　用心观察露胎处旧跡，正确区分是自然形成还是人為製造，看器物釉面轻度划伤属自然磨损还是人為打磨。在某角度光线下画面应闪烁柔和的蛤蜊光，凡画面点红的部位均不罩涂玻璃白。

　　(四)无款作品的签别，主要指作品经多方面论证具有某名家的艺术特徵。如：汪野亭无款山水冬瓜瓶，画面丰满，描绘工细，情景交融，层次感强，极富文人画情趣。山石採用牛毛皴，树叶採用雨点皴，设色艳丽柔和，如同把汪氏的姓名写进了画面中每一个角落。又如：笔者介绍景德镇第六工业合作社出品的《雄鸡图》茶壶一文在《景德镇日报? ;瓷苑》栏目发表后，接到读者来信说：""解放初期第六工业合作社画师為名家方伯卿。""又查阅了方氏的绘画资料，得知方伯卿擅花鸟、雄鸡。笔墨风格等与方氏作品比较统一，所以确定《雄鸡图》為名家方伯卿所绘。只要收藏者对某家作品看得多，瞭解得深入，并能掌握其在不同时期的不同风格，就能对无款作品做出準确鉴别。鉴别作品好像听音乐，不论在什麼地方，只要我们听见蒋大為、李双江、彭丽媛、宋祖英中某个人的歌声，就会很快确定这位歌唱家是谁。这是因為我们对这些歌唱家的音乐、音色等有了一个较系统的瞭解。

    (五)要从名、真、精、新几个环节把关。所谓名，指作者属大名头、中名头，还是小名头。所谓真、投资艺术品有风险，这风险最主要是来自贗品，所以收藏者必须把识别名家真贗放在首位。所谓精，-个瓷绘家一生留下很多作品，但精品更受投资者追捧，-般作品与精品之间价格悬殊很大。所谓新，指品相，不论瓷板还是其他器物均以完整无损、不失光、不失色、釉面如新為上品，记得西方拍卖行的鉴定专家曾有过对真偽的界定标準：一件器物如说不出仿的特点而又具有真的特徵就应当视為真品。反之，有仿的特徵而无真的依据，则可定為贗品。也就是说，如""仿品""能做到以假乱真而又没有令人信服的""假""的依据，就不妨视為真品。
　　投资艺术品时如何準确估价，对於收藏者是至关重要的。我认為鉴藏""八友""及其他名家作品要多瞭解多参考拍卖会和文化市场流通的价格行情。因為名家瓷绘作品的鉴赏投资技艺要求很高。要有意识地训练自己""第一分鐘辨真偽，第二分鐘判优劣，第三分鐘定价格""的能力，这样才能赢得主动。

     一．""珠山八友""形成的年代及其聚集""珠山""的原因
     据《景德镇陶瓷史稿》记载，""珠山八友""形成的年代是""民初稍后""。可是，自六十年代初景德镇绘瓷界就""珠山八友""画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认為是""清末民初""形成，其实，它既不是""清末民初""形成的，也不是在这""稍后""形成的，而是在二十年代末至三十年代初这一时期，即民国十五年以后形成的。
     何以见得？这只要查一查""珠山八友""中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是""珠山八友""中年龄最小的一个，出生於西元一九零九年。如果说，""珠山八友""是""清末民初""形成的话，那麼，当时的刘老还只不过十二岁；就是在这""稍后""，也是不可信的。从刘老生前的一段回忆，以可得到证明。他说，""珠山八友""是""月园会""的艺术组合，而""月园会""的成立，以是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。
      至於""月园会""的建立，又有一段起因。
      六十年代初，当时唯一健在的""珠山八友""成员刘雨岑老画家向我介绍；有一年夏天，""珠山八友""之中的王琦，王大凡，田鹤仙等人，曾到当地""五龙庵""乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分愜意。当然，秋凉后，他们就不必去""五龙庵""了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有""月园会""的建立。它是取""花好，月园，人?quot的意思，的确成了""珠山八友""的自由组合的艺术团体。
     他们每逢农历十五就集会一次，由""珠山八友""轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏，揣摩，同时饮酒题诗作画，很有所谓""旧时文人雅集的情调""。当时""珠山八友""中的人物画家王大凡老先生曾画《""珠山八友""雅集图》，并曾题诗记盛如下：
 ""道义相交信有因，
 珠山结社志图新；
 翎毛山水梅兼竹，
 花卉鱼虫兽与人；
 画法惟宗南北派，
 作风不让东西邻；
 聊将此留鸿爪，
 只当吾儕自写真。""
    这可算是""珠山八友""绘画歷史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
     从画体上看去，""珠山八友""中，鉤勒得精巧的""工笔""；也有运笔流畅自然的""写意""；还有粗细相间的""兼工带写""。在设色上，无论""重彩""，或""淡彩""，或""水墨""，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的""落地粉彩""，成為""浅絳""绘瓷的继承和发展，并被""珠山八友""广泛试用。这又可以说，""珠山八友""既继承了中国画的传统技法和传统的""粉彩""这一绘瓷技法，又不為前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极為绘瓷技艺走出一条新路来。当然，这并非说是从""珠山八友""开始，而是说到了他们这个年代，他们在这方面的革新精神是歷史上所莫及的。
     至於他们為何聚集""珠山""而又号称""珠山八友""，这又要从""珠山""这一地名谈起。""珠山""，现处在景德镇老市区之中心，原為""立马山""。到了唐代，因四周山势蜿蜒，有""五龙抡珠""之说，又被人们称為""珠山""，也被人们当作""景德镇""这一地名的别称。它又是歷史上有名的""龙珠阁""和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义為友的八名画家，為显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称為""珠山八友""。不过，这又是受我国绘画史上""扬州八怪""的影响而得来的。
    人们都知道，""扬州八怪""，是於清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心--江苏扬州形成的一大画派。被列入為""扬州八怪""的，综合各种记载，计有十五人之多。所以，近年来，也有人认為应该正名份，把""扬州八怪""改称為""扬州画派""，但大多还是取其前八名称之為""扬州八怪""。他们是高翔、李蝉、郑燮 ;、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然""珠山八友""和""扬州八怪""所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而鬱鬱不得志，不甘心於现状而又无法突破就孤芳自。
      那麼，為什麼说""珠山八友""是受""扬州八怪""的影响呢？
      看来，这是一个非常错综复杂的问问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关係之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过，这其中最主要的，又是与""珠山八友""的為首者分不开的。
      ""珠山八友""是以王琦為首的，他是""扬州八怪""中的黄慎的直接师承者，他画的瓷板画《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是""仿黄慎之笔意""绘製而成的。它充分体现了继承黄慎的""书画同法""的传统，而这无不在客观上刺激""珠山八友""向""扬州八怪""看齐，求新立异，成為当时景德镇绘瓷界的一大流派。
      在选题取材上，""珠山八友""多画""翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人""，这也几乎全為""扬州八怪""所表现，而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上，还同样不受成法的约束，强调""师古人不如师造化""，因而也不同於时俗，给人耳目一新之感。当然，这并非说，""珠山八友""与""扬州八怪""都完全离开了法度，因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染為主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如""珠山八友""中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说""珠山八友""不為〝扬州八怪〞所限，进而学习老师的老师呢？我看是无可非议的。
    （2）""珠山八友""的共同画风及其作品的倾向性
早在六十年代，我曾就当时有人把""珠山八友""的共同画风，概括為""三个统一""（即""民间装饰和古典传统画风的统一""、""工笔和写意画法的统一""、""重彩与水墨的统一""，见当时的《景德镇日报》）提出疑义。
     ""民间装饰和古典传统画风的统一""，并非是""珠山八友""共同画风，至今我还没有找到""珠山八友""都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到这类作品，看来也不是一个普遍现象。不用说，这当然也不能说它是""珠山八友""的共同画风。
      至於工笔和写意画法的统一""，以及""重彩和水墨的统一""，儘管在""珠山八友""的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的""珠山八友""作品上。象汪野亭的山水画，大多是水墨写意。很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上""三个统一""融合在所有的画面里。当然，如果用来表明石老人作画的艺术成就的特徵，那是最好不过的了。
     那麼，究竟什麼是""珠山八友""的共同画风呢？
     经过长期以来的探索，我个人认為，""珠山八友""的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就是""珠山八友""，即作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都採用传统的""粉彩""这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点。当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从""珠山八友""开始，早在清代乾隆年间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手。不过，""珠山八友""的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们著意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗產的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派。他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别於当时一般绘瓷，不同於所谓""红店佬""的作品。他们的创作精神，是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说，人们能把""珠山八友""的作品全部集中起来，那麼，就等於是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧為当时绘瓷艺坛上的一代名人。
      从画种、画体和设色上看去，""珠山八友""又不强要同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说是""珠山八友""绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。""珠山八友""中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：我们当中有句术语叫"照顾水路"，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看。不过，从""珠山八友""的作品来看，那种满身纹样，烦琐堆砌的画面是比较少的，这不能不说也是""珠山八友""绘瓷绘画的一大特色。

     从""珠山八友""所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发洩不平的画面和题诗出现在人们面前。例如，王琦於西元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷兇极恶的丑态，曾轰动一时，这是一幅意味深长的好画。在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画，形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民為题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神。
从王大凡所作的人物画来看，常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魎，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题為《渔》的瓷板画里写上这样一首诗：
""撒网无鱼虾，
官税不能除；
网来难换米，
空坐对芦花。
     人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面，则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望，除暴安良的。
     我根据平素对""珠山八友""的作品的瞭解，断定他们以自然物象為描绘对象的瓷画题材，同社会物象方面的瓷画题材一样，亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗？而徐仲南画《竹》，则表现得更加风资挺秀，性情瀟洒，使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》，风神带韵，景不全收，又能激起人们对祖国大自然的热爱。从邓碧珊所作的《游鱼》看去，那游而不散、恋恋相依的条鱼，不正是给观眾以团体互助，迎接新生活的啟示吗？当然，这并非说，""珠山八友""的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里，只是指它的基本的一面，其落后的一面也是有的。因為他们都是旧社会的知识界人物，本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底下流露出来。
     （3）""珠山八友""绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期，""珠山八友""中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍。他以自己独创的""水点桃花""為例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳。否则，就不理想，就不成功。总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描金""牡丹""和""秀球""，画在瓷盘里，曾参加十六国展出。""珠山八友""中画花鸟的，还有程意亭老先生。他对於宣纸画，特别是瓷上画面顏料的漂研製作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。当然，""珠山八友""中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与眾不同，给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，採用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家。
     王琦和王大凡，均是""珠山八友""中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的""粉彩""这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统粉彩这一绘瓷技法的基础上，独创了""落地粉彩""，继承和发展了""浅絳""这一传统绘瓷技艺。
      提到""浅絳""，它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲，它又被人们称為""淡彩""，处在""重彩""与""水墨""之间，色调柔和，清幽淡雅。
     据文献记载，善於以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在""小方温酒器""上作的""清明雨景""；光绪时期的金品卿在""瓷围屏""上画的渔樵閒话""和程雪笠在""双耳扁瓶""上作的山水画等。就当时而言，它一方面可以不用""玻璃白""而取传统的""古彩""这一绘瓷技法而拉线平涂；另一方面又可以同时採用传统的""粉彩""这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易於掌握，操作也很简便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束，不够生动。加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓""洋彩""的冲击和排挤，特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策，""洋瓷""就越迫使""浅绎""站不住脚。因為""洋彩""顏色鲜艳，操作更為简便，眼看""浅绎""就要被""洋彩""而取代。而当时的""珠山八友""面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，在彩瓷上独创革新，与""洋瓷""作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属於传统的""古彩""，也不属於传统的""粉彩""，而属於独创的""落地粉彩""，為软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼。早在西元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅為古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉，而且继承和发扬了前人""浅绎""绘瓷的优良传统。使""浅绎""从失传中恢復过来，而又从恢復中走上发展的道路。它给后来的许多""浅绎""绘瓷家也指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法。 ;
     总之，""珠山八友""绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同採用传统的""粉彩""这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。