民国瓷器以山水图装饰的器物极多，除了大量的山水瓷板画外，陈设瓷、日常生活用瓷、文房用具也多以山水装饰。其题材广泛，既有仿古人画作，也有写生之作：既有名山大川，也有田园风光。从装饰方法上看，多为传统的通景、开光及雕瓷等法。从绘画风格上看，既有工笔重彩，也有简笔，更有兼工带写意之作。从绘画用彩上看，

有浅绛、粉彩、五彩、青花、青花釉里红、墨彩、料彩等。从业人员既有文人雅士，也有红店师徒。从艺术水平上看，最高者以瓷代纸，或满幅烟岚，或意境深远，或清新秀丽，不逊于当时的国画名家。如潘匋宇、汪野亭、何许人、汪大沧、王步、张志汤等人。另有一些出道较晚，但身手不凡，得名家真传，且勤于创作，日后终成一代名家，如王锡良、余文襄、汪小亭诸人。中等水平的情况较为复杂，作者既有文人、红店师徒，还有陶校学生。文人及红店的作品多摹古人画意，少有创新。其作品虽缺少烟云密布、笔墨严谨之气韵，但勾渲皴擦之法齐备，山峦水波富有层次，仍有一定的艺术价值。如胡仲贞、余立成、徐成城、盛棉、胡俊、胡献瑞、倪开云、宝昌等。而陶校学生的作品则多为写生之作，笔墨略欠工力，如江金白等人。水平较低的则以一般红店为主，多在中低档瓷胎上绘制山水，不讲章法，或描名家墨稿，打湿在胎上，然后

描线填色，虽貌似名家，但神差千里，当视为画虎类犬之作。更次者则在低档瓷胎上饰以粗俗的写意山水，然后题以“山川揽秀”、“山青水秀”、“江山胜迹”等骇人诗句，为后人所鄙。但因其多绘在日常生活用瓷上，故价格低廉，仍有一定的市场。

    民国时期瓷器山水画的时代特征极为明显。首先是少勾廓，多皴擦，以综合表现手法代替清代山水画的勾廓填色。虽然清代瓷器上山水画不乏皴擦之作，但缺乏民国时期的厚重感。其次画面少留白，多渲染。清代山水画的山脉及转折多留白，或重线。而民国时则以洗染的色泽变化加以表现，不仅粉彩、墨彩如此，就连单色的青花山水画亦有此痕迹。其三，拟古之作虽以传统技法为之，但晕染层次丰富，有传统水墨韵味，真正达到了以瓷代纸的效果。特别是名家之作，以不同的笔法、皴法交替使用，浓中有亮，亮中有过渡，整体感强，与清代器物上呆滞的山水画有天壤之别。以上是就高中档山水画而言。而民国初期仍然流行的浅绛彩则与粉彩、青花相反，不及晚清的艺术成就高，最为典型的是以线代皴，以涂代渲，缺乏山势的厚重感。这源于浅绛山水最易体现文人情趣。因此对笔墨技巧要求较高，而民国从事浅绛的艺人不具有这样的修养，故山水画退步在情理中。而民国时低档的粉彩、青花山水画与晚清民窑山水画相若，以勾线涂染为主，但缺少灵气，看似随意，实则僵硬。虽然民国时期从事瓷器山水画创作的人数众多，个人风格也不尽相同，技艺有上下之差，水平有高低之别，但在其作品中总会找出一些时代的特征，正可谓“笔墨当随时代”。

    为使读者对民国瓷器上的山水纹饰有一直观的了解，现将有代表性的民国山水画瓷器加以介绍，以期使读者从中找出规律性的东西。

    图41为浅绛彩山水图贴柄盘，年款“己未夏月”，为1919年作品，此时距清代不远，但已全无清代之风。远山叠起，以墨线勾廓，山体转折之处以繁密的线条代替皴擦。故有山势起伏之形，而无厚重之感。上罩青绿，没有色泽变化。远山层林以点代皴，缺乏层次。如果说此件作品还不能真正代表民国时期瓷器浅绛彩山水水平的话，那么图42应该是民国时期的典型器物，其胎质较好，釉色白润，具有明显的民国瓷特点。但所绘浅绛山水虽较上器略工，但仍透出呆滞之痕迹，山石以线代皴，以涂代染，对峙的双松虽枝叶繁密，但层次单薄，特别是重赭彩少青绿，失去了浅绛山水的特色。艺术成就明显不及清代，具有明显的民国特征。

    那么，清代瓷器浅绛山水画又是什么特征呢?我们不举浅绛宗师程门的作品，仅以名气远逊于前者的高心田作品为例，即可窥知一二。

    图43为高心田1903年作夏山孤亭图瓷盘，构图疏朗，意境深远。远山略加勾勒，上罩以淡赭及花青。近石以皴点代替勾描，特别是山脉及转折之处多皴点以青绿，渲染的淡赭色彩和谐丰富。而红叶的点缀使画面更加活泼。虽非晚清浅绛山水代表作，但与民国浅绛山水的区别却极为明显。

    另外需要提及的是民国时期浅绛彩瓷板画的艺术水平明显优于琢器上的浅绛山水，这部分作品的共同点是采用传统山水画法，细笔干墨勾皴，具有缜密细致的画风。这些作品与晚清浅绛山水作品亦有明显区别，在具体的鉴赏中要把握晚清浅绛山水均以一层赭石、一层花青以示远山的层次感。

    总体来讲，民国时期艺术成就较高的粉彩山水图大体呈以下几种风格，一是画风受浅绛山水影响的青绿山水，代表人物为汪野亭；二是受明代宫廷院画影响工丽严谨的墨彩山水，代表人物为何许人；三是师法宋元的粉彩工笔山水，代表人物为张志汤。粉彩之外，另有兼工带写的青花山水，代表人物为王步。以上诸人，或为“珠山八友”中人，或为当时大家，其作品的粉本都来自前代或同时期画家的纸绢之作，可以看作是艺人模仿文人画家在瓷器上创作中国画。由于当时大多数绘瓷艺人的文化水平不高，艺术修养不深，独立创作的能力不强，上述名家的作品风格对民国瓷器山水画影响极大，所以，这一时期的粉彩山水画较少风格迥异之作。

    在鉴赏民国瓷器山水画时，要把握住其时代风格，尤其是与清代瓷器山水画的区别。虽然民国瓷器山水画多师法古人，但与清代山水明显不同。

一般来讲，清代粉彩或青花山水虽工但板，这是因为清末官窑粉彩或由宫中发样，工匠照样临写，或取法前代瓷器纹样，故较少突出个性之作。而民国瓷器山水画则直接师法古人纸绢之作，在移植的过程中加入个人的山水画创作理念，故活且放。另外一点是民国山水瓷板画在笔墨技巧上较清代更加全面，真正作到了以瓷代纸。而那些模仿前朝纹饰之作，则在工整之中见有呆滞之气。而这些作品虽然不能代表民国瓷器山水画的最高水平，但传世晶之多却为前者所不及。至于那些任意为之的山水画瓷器，虽充斥于市场之中，却毫无艺术可言，为使读者全面了解民国瓷器山水画的艺术风格，选择具有代表性的作品加以分析。

    图44为汪野亭1942年古刹钟声图瓶。布局章法及用笔设色均有清初四王之一的王鉴风格。画面虽仅为赭墨一种色彩，但山势挺拔，江面开阔。远山近石，均以皴法为主；茂林修竹，以层层点虱而成。江中舟帆点点，江岸游人荷物过桥。笔法之劲健，画格之广阔，代表了民国时期瓷器山水装饰的最高水平。而清代瓷器上的山水图就不具备这种满幅烟岚的艺术韵味。虽然也讲究勾勒点染，但少见皴擦笔痕，有层次而无厚重感，绘画工细而呆滞沉闷。

 

成名晚于汪野亭的涂菊亭亦是粉彩青绿山水画的高手。作品虽不及汪野亭烟云满幅的气势，但皴擦点染不逊于汪氏。图45为涂菊亭30年代的作品，远山墨痕点点，上罩青绿，色彩淡雅。近石焦墨皴擦，质感强烈。山涧留白的飞瀑直泻而下。树木苔草多为点笔极为茂密。几间小亭点缀山间，近景之处一老者骑驴过桥，红衣童子携琴相随，抬头上望似乎在远眺山间小亭，使人产生不尽遐想。当为民国粉彩山水之佳作。

    图46为粉彩山水纹带框瓷板。构图饱满，峰峦叠嶂。远山勾线之后略加渲染。近景山峦以线条代替皴法，虽用笔工细，但质感不强。林木亦缺乏远近层次，缺乏厚重质感。代表了民国时山水画的一般水平。故是否真正有以瓷代纸的气韵是民国名家与一般艺人的区别。

 

 汪小亭为汪野亭长子，亦擅粉彩山水，笔法细腻，构图较乃父稀疏，图47为其1949年作品，散点式构图使江山尽收眼底，近景山石墨彩勾皴，青绿渲染。远景山峰突兀而起，略加皴擦，色彩浅淡。小舟草亭施以赭墨，树木茂盛，笔墨浓重。全图景象开阔，颇具古风。

民国时直接取法于前朝山水纹饰的器物较多，但精美之器绝少照本宣科之作，在构图上更显空灵，在色彩上更为淡雅。

 图48亦为民国传统纹饰器物，腹壁绘粉彩山水图，山势突兀，楼台典雅，林木茂密。构图与画法均有前朝痕迹，尤其是有乾隆时遗风，但又与乾隆时明显不同，最为关键之处是画风活泼，皴法全面。

 

  图49粉彩山水人物图瓶，所绘青绿山水，构图极为饱满，山石以浓墨略加勾勒，山脉及转折之处以皴法为之，并罩以青绿。林间房舍以赭墨勾染，若隐若现，瓦脊以墨线勾描，工整流畅。松针以赭墨勾描染以翠绿。无论是构图及笔法均有前朝痕迹，但又与前朝明显不同。如果说民国此类传统山水图表现的是一种平静和谐的田园风光之美的话，那么前朝此类纹饰则透出一种富贵之气。

  如果仅根据上述几件器物便得出民国传统风格的粉彩青绿山水或赭墨山水在艺术成就上超过前朝的结论是不客观的，因为民国时期的精湛之作毕竟较为少见，而大量的传统风格粉彩山水画则去前朝甚远，即便是画虎之作，亦有类犬之嫌。

  图50为民国珊瑚红地开光粉彩山水纹双耳瓶，无论是器型、纹饰还是色彩，均仿乾隆时风格，底款亦为“大清乾隆年制”。作品造型及胎釉上与乾隆器物的差异这里不加详述，仅从纹饰上略加分析。此器构图有乾隆风格，饱满之中见空灵，可视为民国较为精细的临摹之作。但是纹饰的画法，特别是山石的皴擦有琐碎之嫌。乾隆山石造型多峥嵘冷峻，而此器山石虽勾线较硬，但仍有圆润之处。其次，乾隆山水中楼阁的线条纤细工整，有传统界画之风貌，而此器线条较为单薄，有形无神。再次，乾隆此类楼阁纹饰重黄、红两色，而此器有红无黄。

前边讲过，民国时期任意为之的山水纹饰器物充斥市井，其从业人员之多，为常人难以想象，作品因价格低廉仍有广阔的市场。此类器物的纹饰亦脱胎于传统纹饰，但构图杂乱无章，也无技法可言，多是照前人或同时代艺人之作而随意勾描，以线条及块面的色彩平涂代替皴擦渲染，形似木刻而无木刻的线条，貌似年画而无年画的清新活泼。色彩大红大绿艳而伤雅，多装饰在日常生活用瓷及低档的观赏瓷上。作品多题“山青水秀”、“江山揽胜”等诗句，并落干支款及X X出品、XX作等，故鉴定其时代不难。为使读者对这部分瓷器有一大致了解，这里仅举一件器物加以说明。

    图51为青花滕王阁图罐，颈部饰一周山水图，无远近之分。腹部通景为滕王阁，构图极为繁缛，楼阁与围城均以中国传统的界画法勾描，线条琐碎而零乱，有形无神，山石略加皴擦，缺乏厚重感，松针柳叶平淡无奇。

民国早期粗俗的山水纹饰这样，中晚期亦不见起色，究其原因大致有以下两点，一是从艺人员艺术修养不高；二是多为低档日常生活用瓷，受市场所限，根本无暇精心绘画。

  在瓷器上以粉彩绘画雪景山水图约始于清代乾隆年间，其典型特征是远山房舍多渲染以勾勒，山林则以浓密的笔触虱成，并且留白较多，给人以白雪堆积之感。就色彩来讲，仍以青绿为主，白雪不过是点饰之笔，缺乏漫天飞雪及玉琢晶莹的质感。以后历代虽然仍有此类山水图，但均不及乾隆时成就，有形而无神。民国时期，以何许人为代表的雪景山水艺人在继承传统的同时大胆创新，虽取景构图有宋元之法，但少见高远构图的雪峰层叠，技法上以明代宫廷界画细人毫芒及清初四王之一的土石谷清丽深秀为主。色彩以墨为主，敷粉留白，并有一二处暖色调，突显冷艳之美。艺术成就较前人有过之而无不及，亦代表了民国瓷器山水画的最高成就。

    图52为何许人粉彩雪景图执壶，以墨彩勾画山岭坡石、屋宇树木轮廓，而四周敷粉留白。一高士骑驴过桥，后有童子相随，似踏雪寻梅而归，又似冒雪深山访友。童子上着红衫，驴鞍亦为红色，于冰天雪地之中透出一丝暖意，为何氏精品。

  何氏之后，有弟子余文襄承其衣钵，并师法自然，构图较何氏更为简洁，所画雪景山水晶莹剔透，银玉一般，有“雪景大王”之美誉。

  另有段子安、邹洁、浮梁陶校的部分师生及一些瓷厂亦擅绘雪景。段子安的作品以虱笔见长，乱中有序，重赭墨，较少施粉，但有风雪弥漫之气韵。邹洁的作品取法宋人传统，以墨彩山石层叠见长，留白为雪。凌云轩雪景山水与上述艺人不同，虽承袭传统，但有年画韵味。远山近石留白以示积雪，山阴则以浓淡不一的墨色皴染复加以白色点饰，设色清润。一般来讲，民国时期从事雪景山水创作的艺人虽然水平有高下之分，但从目前所见作品来看，较少有恶俗之作，总体水平较高。

    在论述民国粉彩山水图时代风格时，不能不提及张志汤与汪大沧，前者是工笔山水的代表人物，后者则是兼工带写的领军人物。张氏作品师法宋元，构图严谨，笔法工细。图53为张志汤1948年的作品，人言张氏工笔山水构图严谨，笔墨工细，观此作果然如此。不论是远山还是近水，均描摹精细，层层尽染，留白之处不显其空，着色处不嫌其密，且画意幽雅，草坪上几人在倾谈，而林间仿若有空谷回音，仅此意境便为前朝所不见有。

 

    汪大沧的山水图以兼工带写为主，特别是秃笔粉彩山水，用笔简练沉着，构图疏朗开阔，亦代表了当时粉彩山水画的最高水平。

    图54为汪大沧30年代的作品，远山着墨不多，且无精细之笔，但突兀的气势十足，山脉之处皴以淡赭墨。层峦起伏之间见有浑厚苍茫韵味。江岸平坡如台，二高士盘膝而坐，垂钓之人横舟江中，极为悠闲。古藤绕松，山草迷离，虽笔墨草草，但勾、皴并用，以赭墨为主，墨法浓淡相生，透出文人山水画疏朗简洁的风格。为晚清时所不见有。

    民国时期从事山水画创作的艺人较多，但流派不多。作品中多有张、汪二人的痕迹。如图55为余竹青山水图瓷板，明显受汪大沧影响。

 

民国早期见有红料彩山水图器物，以料彩绘制山水始见于清雍正时期，乾隆时尤盛。而民国时料彩山水图全无前朝单一色彩纹饰的浓淡相间及层次感，艺术水平低下。

图56为民国16年，即公元1927年作品，碗外壁绘有山峦亭阁图，景物多以线条组成，没有勾勒皴擦之笔，层次感极差。

民国中晚期以红彩山水著称于景德镇瓷坛的有汪野亭和汪大沧，如图57为汪大沧红彩山水图瓷板。

以青花绘制瓷器纹样自元代始，历经明代至清中叶，几乎代代有名作问世，特别是康熙青花以其浓淡不一、层次丰富而有“青花五彩”之誉，其山水有远近，树木有阴阳的情趣意境为创世之举。而晚清时的青花多为摹仿之作，了无新意。发展到民国时期更是一落千丈，青花艺人纷纷弃青花而就粉彩，虽不乏名家如王步，但终因孤掌难鸣，无法挽救青花瓷的没落。

民国瓷器青花山水图大致可分为以下几种情况：上乘之作，中乘之作，下乘之作，低俗之作。

上乘之作以王步的作品为代表，以兼工带写的笔法绘青花山水，虽然还没有形成青料从浓到淡一次染成而不见细碎笔痕的风格，但对青料分水技法的运用纯熟程度不亚于康雍时青花高手。浓中有淡，淡中见浓。图58为王步青花山水图玉米瓶，山石树木的笔力极为雄健，透出一种浑厚苍老之气。此种气韵不仅同时代青花艺人所不具备，亦为古人所不见有。

 

中乘之作以摹古的陈设瓷为代表，多为当时实力雄厚的厂商铺号所生产。虽为仿古之作，但古风无存，最为典型的特征是对青料分水把握不准，多有块面的现象发生。青花色泽与晚清差别不大，但在绘画技法上较为单一，下晚清青花仿古瓷一等。

图59为民国青花山水锦地纹瓶，器腹两个大海棠形开光内分别绘青花山水图，构图取法前朝，江中山石层层叠起，悬铃宝塔清晰可见，更有水榭亭台，垂柳归舟，高士垂钓，为中国传统山水画中表现幽山静水一派。但绘画技法不精，山石有披麻皴法之形，无此皴法之神韵。江岸勾线填色，缺乏色彩变化，仅以视觉上的差异表现山水远近，以平涂代替渲染，线条生硬，造型含混，为民国时期的典型器物。

  下乘之作多为当时中小店铺所作，以中低档的陈设瓷较为常见，纹饰或仿前人，或随意为之，构图繁缛与简单并存，画面上多有题诗，绘画不精。层次感更差于晚清民窑之器。青花色泽过艳，谓之为洋蓝。

    图60为民国青花山水图诗文六方瓶，外壁五面绘通景山水图，另一面书直题诗。构图杂乱无章，山上加山，而无远近之分，山巅之上有三株莫名其妙的塔形树木，山下房舍排列不整。绘画为勾线填色，勾线不准，填色时有出线现象，青花色泽过艳，具有典型的民国特征。此类纹饰器物民国遗留颇多，勤加比较则断代不难。

    低俗之作多为日常生活用瓷，不仅胎釉料彩粗俗不堪，绘画亦无可取之处。

    图61为青花山水楼阁图方形壶，外壁通景绘有纹饰，远山如笔架，楼阁飞檐极为夸张，垂柳成块面状，江岸小桥一笔涂抹而成。构图无序，绘画粗俗，青花色泽泛紫。

    民国时另见有雕瓷山水图器物，底多刻清同光年间雕瓷艺人王炳荣款识。

    图62为雕瓷笔筒，纹饰布局较为开阔，远山近水，草亭渔舟均较清晰，但层次感不强，雕工亦较为粗糙。

    综上所述，民国时期瓷器上的山水图呈多种发展形式，或继承，或创新，或精工细作，或粗制滥造。概括起来，民国浅绛山水因作者艺术修养不足，体现不出浅绛山水的文人情趣，明显不及晚清浅绛山水。粉彩中的青绿山水及墨彩山水的精细之作以满幅烟云和清新秀丽的气韵，超过晚清粉彩山水。料彩山水则因层次感差而去清雍、乾时期甚远。青花山水虽有王步这样的大家在辛勤创作，但孤军奋战难成气候。而那些迎合市民阶层的粗俗之作，则远逊于晚清水平。

民国瓷器鉴定的要点是与晚清瓷器区分开，由于年代相去不远，甚至有些艺人由晚清到民国一直都在创作，故有一定的困难，这就需要在纹饰的时代特征上下功夫，只要是多看、多总结，就会找出规律性的特征，同时佐以胎、釉及烧造工艺上的变化，是可以区分的。