《义结桃源》王琦

    早在40年代，我就知道了我国瓷都——景德镇之“珠山八友”的大名，并曾一一拜读过他们的作品。从50年代，直到60年代中期，我又幸运先后接触和拜访过他们之中的健在者——人物画家王大凡和花鸟画家刘雨岑二位老先生÷开始收集、查阅有关“珠山八友”的记载，这对于我后来，特别是进入80年代以后不断考证“珠山八友”在我国绘画史，尤其是绘瓷史上的贡献起了很大的作用。
    现在，我想就有关“珠山八友”的问题，试图作一次全面论述。
一、有关“珠山八友”最早的文字记载及其后来传说不一的原因
    到目前为止，“珠山八友”的最早记载，要算是江西省轻工业厅陶瓷研究所编写的——由生活、读书、新知三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》一书。这是一部50年代的陶瓷专著，其中第316面记载：“……所谓‘珠山八友’：王琦，新建人，画人物。邓碧珊，余干人，画鱼藻。徐仲南，南昌人，画竹。田鹤仙，浙江人，画梅。王大凡，安徽黟县人，画人物。汪野亭，乐平人，画山水。程意亭，乐平人，画花鸟。刘雨岑，波阳人(其实是安徽太平县人)，画花鸟。”并记载：“‘八友’以王琦为首”，他与邓碧珊等七人，时相过从，晶评画理，一般人都称他们为‘八大名家”。进入60年代，编写这部书的单位，续编《中国的瓷器》一书，由财政经济出版社出版，又作了同样的记载。据我所知，《景德镇陶瓷史稿》的执笔者是江思清、徐文二位先生，与当时尚健在的“珠山八友”成员王大凡、刘雨岑二位老画家，均在编写这部书的单位——江西省轻工业厅陶瓷研究所里。在编写过程中，执笔者是征求过“珠山八友”健在者的意见，照理是无误的，而该书出版后，也未见人们提出任何疑义。可是，到了后来，人们在王大凡的亲笔遗存：《希凡草庐题画诗稿》中发现其作的《“珠山八友”记实诗》所提到的“珠山八友”人名，与最早见于《景德镇陶瓷史稿》所记载的却不一致。难道真有“毕伯涛”而无‘邓碧珊”吗?这还是个“谜”，有待进一步考证。不过，王大凡在《“珠山八友”记实诗》中提到刘雨岑“专擅花鸟鱼虫”，诗曰；“八友之中最少年，鱼虫花鸟造乎巅……。”这是与刘雨岑本人的绘画实际不相符的。刘雨岑在世时，他也曾广再重申“珠山八友”之中，专攻画鱼的，只有邓碧珊一人。丛这个意义上讲，王大凡在另一首诗----《“珠山八友”雅集图》中提到“花卉鱼虫兽与人”的那个“鱼”字，应该是指邓碧珊。
    为了把“珠山八友”人名传说不一的问题进一步搞清楚，当时我主持出版的立足瓷都面向全国发行的《陶瓷美术》杂志双月刊，曾以本刊记者的名义，专访过“珠山八友”中的唯一健在者——刘雨岑老画家，发表了《忆“月圆会”，读“八友’’画》(见1961年第5期《陶瓷美术》杂质双月刊)一文。我介绍了刘老的话：“珠山八友”，就是王琦、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧珊、汪野亭、程意亭和他本人。邓碧珊死后，他们画八块成堂的瓷板画，多找汪大沧配画，还有何许人(华滋)、张志杨、方云峰等人也曾配过画。至于有人提到毕伯涛，他能作画，更能吟诗，也常常和“珠山八友”在一起，但是，“珠山八友”没有找过他配过八块成堂的瓷板画。这大概就是“珠山八友”传说不一的原因。
    他又说，“珠山八友”和配画者应该区别开来，配过画的人不能说就是“珠山八友”，和“珠山八友”时相过从的人，也不能说就是“珠山八友”成员。他还指出，有人说“珠山八友”中某人死后，由某人递补，这种说法也是不妥当的。因为“珠山八友”是艺术的自由组合，它不同于社会团体的席位。“珠山八友”中死去一人，就不幸失掉了一位知己朋友，根本不存在递补的问题。次年的10月13日，我又写了《座无虚席寻“八友”——观赏“珠山八友”画展杂感》(见当时的《景德镇日报》第三版)一文。进入80年代，我还写了《关于“珠山八友”成员问题》(见1983年第3期《景德镇市志通讯》)一文，总之，我每考证一次“珠山八友”人名问题，都与最早记载“珠山八友”人名的《景德镇陶瓷史稿》相符。如果说，现在还有人把当时著名的其他绘瓷家列入“珠山八友”的话，那么，他就要和我国绘画史上的“扬州八怪”——样，也来个正名，把“珠山八友”改称为“珠山画派”了。
二、“珠山八友”形成的年代及其聚集
    “珠山”的原因据《景德镇陶瓷史稿》记载，“珠山八友”形成的年代是“民初稍后”，可是，自60年代初景德镇绘瓷界就“珠山八友”画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认为是“清末民初”形成的。其实，它既不是“清末民初”形成，也不是在这“稍后”形成的，而是在20年代末至30年代初这一时期，即民国15年以后形成的。
    何以见得?这只要查一查“珠山。八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是“珠山八友”中年龄最小的一个，出生于公元1901年，如果说，“珠山八友”是“清末民初”形成的话，那么，当时刘老还只不过12岁：就是在这“稍后”，也是不可信的。这从刘老生前的一段回忆，又可得到证明。他说，“珠山八友”是“月圆会”的艺术组合，而“月圆会”的成立，又是在20年代北洋军阀刘宝堤的军队，过境破坏景德镇的陶瓷美术界人士自由组合的社会团体——景德镇陶瓷研究社以后的事情-----那就是民国15年以后的事情，这是无疑的。当然，具体时间尚不可考，但是，人们又可断定，“珠山八友”又是在半封建半殖民地的社会中形成的。
    至于“月圆会”的建立，又有一段起因。
    60年代初，当时唯一健在的“珠山八友”成员刘雨岑老画家向我介绍：有一年夏天，“珠山八友”之中的王琦、王大凡、田鹤仙等人，曾到当地“五龙庵”乘凉避暑，题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意。当然，秋凉后，他们就不必去“五龙庵”了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有“月圆会”的建立。它是取“花好、月圆、人寿”的意思，的确成了“珠山八友”的自由组合的艺术团体。他们每逢农历十五就集会一次，由“珠山八友”轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏、揣摩，同时饮酒题画作诗，很有所谓“旧时文人雅集的情调”。当时“珠山八友”中的人物画家王大凡老先生曾画《“珠山八友”雅集图》，并曾题诗记盛如下：

道义相交信有因，
珠山结社志图新，
翎毛山水梅兼竹，
花卉鱼虫兽与人；
画法惟宗南北派，
作风不让东西邻；
聊将此幅留鸿瓜，
只当吾侪自写真。

    这可算是“珠山八友”绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
    从画体上看去，“珠山八友”中，有钩勾得精巧的“工笔”；也有运笔流畅自然的“写意”；还有粗细相间的“兼工带写”。在设色上，无论“重彩”，或“淡彩”，或“水墨”，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的“落地粉彩”，成为“浅绛”绘瓷的继承和发展，并被“珠山八友”广泛试用。这又可以说，“珠山八友”既继承了中国画的传统技法和传统的“粉彩”这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然，绘瓷的革新并非从“珠山八友”始，但是，到了他们这个年代，由于形势的需要，他们在这方面的革新精神却是以往历史所莫及的。
    至于他们为何聚集“珠山”而又号称“珠山八友”，这又要从“珠山”这一地名谈起。“珠山”，现处在景德镇老市区之中心，原为“立马山”，又是景德镇这一地名的起始。相传是秦时的波阳县令——番君吴茵曾登此山，立马于山脚下，故称此山为“立马山”。到了唐代，因四周山势婉蜒，有“五龙抢珠”之说，又被人们称为“珠山”，也被人们当作“景德镇”这一地名的别称。它又是历史上有名的“龙珠阁”和明、清两代烧造宫廷用瓷的御窑器厂所在地。而聚集在这里结义为友的八名画家，为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称为“珠山八友”。不过，这又是受我国绘画史上“扬州八怪”的影响而得来的。
    人们都知道，“扬州八怪”是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市——全国的重要贸易中心——江苏扬州形成的一大画派。被列入为“扬州八怪”的，结合各种记载，计有15人之多。所以，近年来，也有人认为应该正名份，把“扬州八怪”改称为“扬州画派’。但大多还是取其前八名称之为“扬州八怪”。他们是高翔、李蝉、郑燮、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然“珠山八友”和“扬州八怪”所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破就孤芳自赏。例如“珠山八友”中的邓碧珊，原为前清一秀才，废科举后，就到景德镇陶业学堂任教谋生，到后来还是不得不从事卖画而终身。当然，他晚年走上自我毁灭的道路，那是另外一回事。
    那么，为什么说“珠山八友”是受“扬州八怪”的影响呢?看来，这是一个非常错综复杂的问题，它除了政治的，经济的，风俗习尚的关系之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原因。不过，这其中最主要的，又是与“珠山八友”的为首者分不开的。
    前面提到，“珠山八友”是以王琦为首的，他是“扬州八怪’中的黄慎的直接师承者。他画的瓷板画：《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是“仿黄慎之笔意”。它充分体现了继承黄愤的“书画同法”的传统，而这无不在客观上刺激“珠山八友”向“扬州八怪”看齐，求新立异，成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。在选题取材上，“珠山八友”多画“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，这也几乎全为“扬州八怪”所表现，而且也是专擅其一、二项。在创作上，还同样不受成法的约束，强调“师古人不如师造化”，因而也不同于时俗，给入耳目一新之感。当然，这并非说，“珠山八友”与“扬州八怪”都完全离开了法度，因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如“珠山八友”中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说“珠山八友”学“扬州八怪”而又不为“扬州八怪”所限，进而学习老师的老师呢?看来就是这样。
    在书法款识上，“珠山八友”也是追求“扬州八怪”的，特别是王琦、王大凡、徐仲南、邓碧珊等人，既求自己善画，又求自己善书，对于用笔也确实有所研究，题识也是有所作为的，实有“画亦由题益妙”之感，使画中蕴藏的思想感情更加强烈而又鲜明地透露出来。可惜的是，“珠山八友”的大多数人，死得太早，未能大成。
    另外，“珠山八友”中的绝大多数，生活贫困，以卖画为生，在政治上也是一些不得志的文人墨客，有抑郁不平之气和反抗旧社会的精神，人品也比较清廉高尚，有一定的艺术修养。加上“珠山”又为他们提供了一块相当适宜的土壤，以传统的中国画来装饰和美化瓷器是当时的一个薄弱环节，英雄有用武之地。这也是构成“珠山八友”能够接受“扬州八怪”的影响的重要因素之一。
三、“珠山八友”的共同画风及其作品的倾向性
    早在60年代，我曾就当时有人把“珠山八友”的共同画风，概括为“三个统一”(即“民间装饰和古典传统画风的统一”，“工笔和写意画法的统一”，“重彩与水墨的统一”，见当时的《景德镇日报》)提出疑义。
    “民间装饰和古典传统画风的统一”，并非是“珠山八友”的共同画风，至今我还没有找到“珠山八友”都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到一两件这类作品，看来也不是一个普遍现象，更不能说它是“珠山八友”的共同画风。至于“工笔和写意画法的统一”，以及“重彩和水墨的统一”，尽管在“珠山八友”的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的“珠山八友”作品上，象汪野亭画的山水画，大多是水墨写意，很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上“三个统一”融合在所有的画面里。当然，如果用来表明白石老人作画的艺术成就的特征，那是最好不过的了。 那么，究竟什么是“珠山八友”的共同画风呢?经过长期以来的探索，我个人认为，“珠山八友”的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就是“珠山八友”既作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点。当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从“珠山八友”开始，早在清代乾隆年间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手。不过，“珠山八友”的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们着意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派。他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别于当时一般绘瓷，不同于所谓“红店佬”的作品。他们的创作精神，．是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说，人们能把“珠山八友”的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。
    从画种、画体和设色上看去，“珠山八友”又不强求同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说，是“珠山八友”绘瓷画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型，“珠山八友”中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：“我们当中有句术语叫‘照顾水路’，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看。”不过，从“珠山八友”的作品来看，那种满身纹样，繁琐堆砌的画面是比较少的，这也是“珠山八友”绘瓷画的一大特色。
    从“珠山八友”所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗。例如，王琦于1920年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态，曾轰动一时。在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画÷形象地刻画了一群唯利是图的奸商的丑恶嘴脸。他还创作了以讽刺、抗议房东抬高房租为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神。从王大凡所作的人物画来看，他常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魉，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。他在题为《渔》的瓷板画里写过这样一首诗：

撒网无鱼虾，
官税不能赊；
网来难换米，
空坐对芦花。

    人们从这里就可窥见到他对当时腐败社会的愤慨。而他在瓷上所作的《许逊除蛟》画面，又反映当时人民受苦难和要求除暴安良的思想。当然，通过自然物象反映作者的思想感情，较比社会物象曲折得多。因此，要看出以自然物象为描绘对象的作品题材是否有进步倾向是比较困难的。但是，尽管如此，只要我们对作者所处的时代背景、阶级出身、生活遭遇，以及作画的特定环境等等有了充分的了解，还是可以判断出来的。所以，我根据平素对“珠山八友”作品的了解，断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材．同社会物象方面的瓷画题材一样，都具有进步倾向。程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，正是体现了当时劳动人民旺盛的斗志。而徐仲南画《竹》，则表现得更加风姿挺秀、性情萧洒，使人感到有无限的乐趣。汪野亭的《山水》，更能激起人们对祖国大自然的热爱。而邓碧珊所作的《游鱼》，那游而不散、恋恋相依的条鱼，正好给观众以团结互助，迎接新生活的启示。当然，这并非说，“珠山八友”的瓷画题材都具有进步的倾向；进步，是它的基本的一面，落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物，本阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底下流露出来。生活在旧中国，制作的精神产品在一定程度上都是商品，不能不考虑买主的要求，什么神仙佛道一类题材的作品，大多是按照买主的要求绘制的。还有借花鸟的谐音，以表现“富贵”、“白头”等主题的作品，无不是为了求售，有时为了应付索求，“粗制滥造”的作品亦是有的。当然，这些对于“珠山八友”来说只是支流。
四、“珠山八友”绘画的各自风格及其独创性
    早在60年代初期，刘雨岑老先生曾向我作了很好的介绍，他以自己独创的“水点桃花”为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下、红在上，以水洗开，色彩就鲜艳。否则，就不理想，就不成功。总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描金“牡丹”和“绣球”，画在瓷盘里，曾参加16国展出。“珠山八友”中画花鸟的，还有程意亭老先生，他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。当然，“珠山八友”中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人，他画的《梅花弄影》更是前无师承，迥然一格，引入入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。首创瓷板人物肖像画的邓碧珊老先生，虽然影响不及他擅长的画鱼，但到后来，他的弟子王琦却继承和扩大了他首创的瓷板肖像画的成果。
    王琦和王大凡，均是“珠山八友”中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画多写意，笔路较大，既运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统的“粉彩”这一绘瓷技法的基础上，独创了“落地粉彩”，继承和发展了“浅绛”这一传统绘瓷技艺。提到“浅绛”，它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲，它又被人们称为“淡彩”，处在“重彩”与“水墨”之间，色调柔和，清幽淡雅。 据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙二人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在“小方温酒器”上作的《清明雨景》；光绪时期的金品卿在“瓷围屏”上画的《渔樵闲话》和程雪笠在“双耳扁瓶”上作的山水画等。就当时而言，它一方面可以不用“玻璃白”而取传统的“古彩”这一绘瓷技法而拉线平涂，另一方面又可以同时采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易于掌握，操作也很简便，成本又较低。但是，它也有缺点，所画出来的物象较拘束，不够生动。加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓“洋彩”的冲击和排挤，特别是外来帝国主义，在经济上实行竞争掠夺政策，更迫使“浅绛”站不住脚，因为“洋彩”颜色鲜艳，操作更为简便，眼看“浅绛”就要被“洋彩”所取代，而当时的“珠山八友”面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲：在“浅绛”彩瓷上独创革新，与“洋瓷”作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来，它既不属于传统的“古彩”，也不属于传统的“粉彩”，而属于独创的“落地粉彩”，为软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼。早在1919年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章，这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了新的国际荣誉，而且继承和发扬了前人“浅绛”绘瓷的优良传统，使“浅绛”从失传中恢复过来，而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多“浅绛”绘瓷家指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法。象50年代陈列在全国人大会堂的《革命摇篮井冈山》，就是现今全国工艺美术家王锡良同志，在康家钟等同志的协作下，运用“珠山八友”中的王大凡独创的“落地粉彩”这一绘瓷技法绘制而成的，博得人们的一致赞誉，评价很高，表明这更是王大凡在绘瓷史上的一大贡献。
    总之，“珠山八友”绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的“粉彩”这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成的。

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吴海云     男，1928年10月出生，江西省景德镇市人。主任编辑，副教授。早在二十世纪三十年代以来，他步入中医药业，拜张贻孙为师，攻读《药性赋》《汤头歌诀》等书；四十年代后期，又拜瓷都艺坛画坛名家时幻影为师，成为鱼土产痴弟子”；五十年代初，毕业于江西八一革命大学，从此，先后成为中共景德镇市委机关报——《景德镇日报》创始人之一。及其“文革”后的复刊主持人。景德镇人民出版社的主要创始人，陶瓷美术杂志社第一任社长，并出版景德镇人民广播电台台长，还曾一变在瓷都电大出任党委书记、并受聘为副教授，为大专新闻班主讲《中国新闻发展史》《报纸编辑学》《报纸评论学》等，景德镇人民出版社部出版他独立编著的《大家都来学习毛泽东思想》一书，江西人民出版社部出版他独立编著的《谈谈新闻写作问题》一书，人民日报出版社曾出版他独立编著的《瓷同及其高峰》一书，中国华侨出版公司曾出版他独立编著的《瓷都纵横》一书，至于他参与编著的书籍，高达近百种之多，其中包括他作为华东四省电大联编教材副主编参与编审中央电大出版社出版的《形势与政策》一书，中外合作出版的《中国的旅行》第本集、日本株式会社出版的《历代景德镇制瓷业画册》。他又是《景德镇市报业志》唯一执笔的编纂者。他有不少著作，先后被收入九洲国际出版社出版的《中华之魂》、轻工业出版社出版的《中国陶瓷文献指南》集书，他还是《国际陶瓷学术研讨会论文集》入选者，他的名字和业绩，又先后被收入《当代江西学人略传》《近现 代黄山人物集》《中国著名编辑记者传集》《中国老师书画家大辞典》集。