[摘  要1：对景德镇近代瓷画发展划分三个阶段逐一做出一个相对客观的评价得出具体的认识。
    [关键词]：景德镇、瓷画、近代
    近代景德镇瓷画装饰的产生和兴起是由特定的时代条件下错综复杂的外部因素和内部因素共同作用决定的。对如此复杂的瓷画装饰做一个相对客观的评价，我们首先应该整体考察近代景德镇瓷画装饰的发展阶段，在细分的基础上，得出具体的认识。
1近代景德镇瓷画装饰的发展阶段
    根据最有代表性的品种，我们可以将近代瓷画的发展分为三个阶段：即以文人意味的浅绛彩瓷画为代表的清末民初时期、以雅俗共赏的新粉彩瓷画为代表的民国前期和以便捷明快的新彩瓷画为代表的民国后期。
1．1  以文人意味的浅绛彩瓷画为代表的清末民初时期
    “浅绛”本是国画中的术语。一般指：在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。而陶瓷中的浅绛彩瓷，主要是指晚清时期流行的一种通过改进后的釉上彩工艺模拟国画中的浅绛效果的新型瓷制品。它的色泽多为淡赭、水绿、草绿与淡蓝等。题材也从国画中的浅绛山水而拓展为浅绛山水、浅绛花鸟和浅绛人物等。属于低温釉上彩。其代表人物程门、金晶卿、王少维、俞子明等职业瓷画家的文人。
    浅绛山水以程门为代表。程门有《秋树斜阳》瓷板画(图1)，画面以平远法构图，洲汀草树萋萋，随转溪桥，湖平澜静，策杖老者躬身前倾，形象概括。湖岸边几棵秋树，叶落萧疏而素雅，笔法老练而散淡。远处山峦起伏，一派秋色蒙蒙。另有《彩绘山水瓷瓶》(图2)，该瓶广口丰肩，直筒壁，底略内敛，器型敦实挺拔。瓶外表一圈绘山水通景，主景为两棵大松树，盘虬蜿蜒，远山藏古寺，近树结茅屋，远近有所呼应，着力表现幽然孤寂之意境。其笔法多勾勒点苔，无甚皴法。
    浅绛人物以俞子明的《琵琶女图》(图3)颇有代表性。俞子明，字静山，室名友竹山房、友竹轩。安徽新安人，清末著名瓷画家。此图用小写意笔法，神态刻画生动。琵琶女微微抬首，面笼凄运愁雾，两眼流露出万般的无奈与哀戚。画面以淡赭、淡青、淡绿等色彩渲染，淡雅柔和，空灵寂寥，表现出一种“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的画外之意。俞子明颇有感慨，画之不足，以诗补之：“浔阳风月管清秋，市怨琵琶横泊舟。依旧黄花萧瑟夜。怜卿可有白江洲。”此等画情、诗意、书法融为一体，令人陶醉。
    在笔墨技法方面，浅绛彩瓷画的主要特色是模拟文人画。即强调笔力深厚，墨色淡雅。浅绛彩瓷画山水，完全模拟借用了传统文人山水画的坏现技法，以写意为基本手段，传达了“冲淡平和”、：自然天真”的文人意境。在具体使用披麻皴、牛毛皴等文人山水画基本技法中，浅绛彩还颇有创新之处。如“它往往以赭绿两色相互皴擦，或以赭色作皴后再以浅绿淡染一层，籍此表示土石之间草木葱茏，颇得皖赣两地真山真林之美。”
    此外值得一提的是诗、书、画、印融合一体的做法，这是浅绛彩瓷画的一大特色。这本身也是受文人画影响而来。如俞子明《山水图》瓷板画，题“客踏青山外，红舟绿水前，岁属甲午年写于昌江客次酒轩，仿子久老人之画法，俞子明作”。这种既题画名，又题款识，并自署姓名的风气直接来自于文入画。
    令人惊讶的是，浅绛彩在红火了短短几十年间后，由风靡一时转为销声匿迹。究其原因，主要是由于社会风尚和审美趣味发生了变迁，以及其工艺技术上的缺陷逐步暴露。
    1919年以推翻旧传统为手段，实现“民主与科学”为宗旨的“五四”新文化运动如火如茶地开展着。以陈独秀为代表的激进派在美术革命问题上，尖锐地指出：“大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘模’四大本领，复写古画，自家创作的简直可以说没有。这就是王派留在画界最大所恶影响。”  此等号召，影响极大，使人们对“四王”文人画产生了冷落和抵制的情绪，也使以模拟文人画的浅绛彩瓷画装饰陷入了尴尬的境地。此外，民国以后，皇权消退，权力真空的出现，使社会陷入思想混乱和经济文化混乱。新兴市民阶层的影响力逐渐增大，使原来受官僚地主阶层喜爱的文人趣味也大打折扣，以色调丰富艳丽的海派绘画和艳俗的月粉牌美女风格为代表的世俗趣味逐渐成为主流。这对以“淡雅平和”为旨归的浅绛彩瓷画而言，无疑是十分不利的。
    就其自身工艺而言，画面描出的墨线和敷就的色粉，过分追求浅和薄，时间一长，色层极易剥落，与此相对比的是，民国初年，从德国日本输入的高温洋彩开始盛行，其颜色鲜艳，色阶层次丰富，受到了广泛欢迎。1919年，吴蔼生、王琦等成立了“景德镇瓷业美术研究社”，为釉上彩的新品种打下了基础。1928年，“珠山八友”的出现，文人意趣融合艳丽色彩的雅俗共赏的新粉彩作品完全取代了浅绛彩作品。
1，2  以雅俗共赏的新粉彩为代表的民国前期
    所谓新粉彩是指画面相对于传统粉彩，文人意味更浓厚，相对于浅绛彩，则色泽更丰富艳丽。此“新”并非新在工艺上，而是“新”在艺术风格上。
    新粉彩的代表人物有潘甸宇、汪晓棠和以王琦为首的“珠山八友”。潘甸宇(1887-1926)，字鼎钧，斋名古欢，号澹湖外史。江西鄱阳人。1911年任江西省立甲种工业学校图画教师。“珠山八友”中有汪野亭、刘雨岑和程意亭三位出自他的门下。潘勾宇有《彩绘美人图瓷瓶》一件(图6)，以一造型柔雅之白瓶为地，在瓶之中下部，绘一秀雅仕女图，不加任何边饰。衣纹细密，而面部淡雅柔和，已和晚清流行的改琦、费丹旭的溜肩削脸美女拉开了不小的差距。在样式上有独到之处。所配太湖石和梅枝，均细腻委婉，整体器物从造型、人物主体绘画和配景绘画装饰各方面均保持统一的柔和秀美的艺术风格。由此可见潘氏对瓷绘艺术的深厚功力和深刻理解。
    王琦(1884-1937)，珠山八友的核心人物之一。江西新建人，号碧珍、陶迷道人。斋号为“甸甸斋”。他擅长人物描绘，早年所绘人物仕女，多仿钱慧安，笔力遒劲，姿态娴逸。中年改画写意人物，参用“扬州八怪”之黄慎之笔法，挥洒奔放，但这只用在衣纹或配景山石，在人物面部刻画上，采用西洋画法，强调体积和明暗，显得生动逼真，有时候也略显不协调。题款多用草书。如《彩绘山水人物书法方瓷瓶》，四方瓶瓶口和底圈足，均有青花缠枝菊边饰，方瓶中部四面上各有相对应的绘画装饰和书法两幅。人物面部块面过渡柔和，似晕染而出。无论正面侧面，均符合面部解剖结构，属融合西洋画法之迹。而衣服和树石的形态质感、线描皴法，则无不是传统国画之意。
    1928年秋，王琦、王大凡、汪野亭等八人，相约在景德镇市内文明楼酒馆二楼(今珠山西路)开茶话会，晶茗论画，在座八人，时人称之为“珠山八友”。“珠山八友”全面继承了浅绛彩文人瓷画的艺术追求，并通过粉彩这一艺术形式加以发展。他们出身并非都是文人，但他们的追求，他们的诗文书法功底是文人式的。如王琦、王大凡等皆为红店学徒出身，王琦出身于捏面人，后改学画瓷像，最后学画粉彩瓷，但他努力学习诗、文、书法，曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼；而王大凡一生好读书，对袁枚《随园诗话》甚至有长篇读书笔记。后有《希平草庐诗稿》传世。汪野亭、程意亭、刘雨岑更是著名文人瓷画家潘匐宇的高足，均为江西省立甲种工业学校(前身为窑业学堂)的毕业生，另外田鹤仙、邓碧珊本身就是有较高文化修养的秀才。可以说在瓷画装饰中融合诗、文、书，是他们共同的追求。
    另一方面，从珠山八友作品的题材和工艺来看，他们与浅绛彩文人瓷画还是有较大区别。他们在题材上，更多选择吉祥如意、福禄寿禧、富贵长春、白头多子等浓厚民俗题材，这种题材属于传统工艺瓷常用题材，这是受长期的民间市场导向而形成的，与浅绛彩中的文人山水画题材相去甚远。在工艺上，他们多注重设色鲜明。花卉一般多用胭脂红洗染，人物多用醒目的老黄，山水中多用明艳的蓝、绿、赭中透出深沉的黑料，色与色交融产生盈盈的墨趣。此种明艳醒目的追求与浅绛彩的淡雅柔和的格涧区别十分明显。
    正因为珠山八友的审美追求介于文人淡雅和世俗艳丽之间，所以我们可以将其主要风格概括为雅俗共赏。珠山八友每个人都各有所长，各有一种题材或画法是闻名于世、与众不同的，如王琦、王大凡或豪放或严谨的人物瓷画，刘雨岑、程意亭或灵动或自然的花鸟瓷画，汪野亭山水的用笔老辣，邓碧珊鱼藻的日本画风，徐仲南画竹的秀骨风神，田鹤仙红梅的疏密有致等等。    我们可以概括地来分析一下珠山八友的艺术特点。同为画花鸟题材的名家，刘雨岑，走的是融冶个性、独扦性灵的工笔略写的路子，其构图常有聪颖奇妙之举，如刘雨岑《花鸟图》印盒，画面重心在右，两只鸟的尖嘴，一朝左一朝上，有题款居左平衡画面。小鸟的尖嘴、尖利挺健的红爪和放射状的尖利枝叶共同组成了既重心均衡又形式同构的构图效果。他从不拘谨于前人如宋代花鸟画的樊笼，我们可以看出他那有扎实功底的基础之上那鲜明的个性风格——生机勃发，清妙灵动。刘氏的花鸟不一定是最美的，但一定是最活的。而程意亭则是另一种情况。他的花鸟瓷画作品造型准确，笔墨严谨，受过标准的专业训练，出入宋人花鸟画，得其精髓。以“没骨法”之雅，转入“重彩”之工。如程意亭《粉彩设色花鸟》瓷板。就花鸟瓷画而言，刘、程二位可谓相得益彰——刘得其“韵”，程得其“神”，刘“随性灵动”，程“苦心经营”。
    同为人物瓷画大家，王琦与王大凡也是类似的情况。他们画同种题材的作品，就象一对旗鼓相当的伙伴，在同一个平台切磋交流，互通有无，其乐融融。王琦画风豪纵，造型功力也很强，对人物形象的姿态表情，适度夸张，把握得非常到位。由于他没有文人画背景，相反年轻时有捏面人的手艺，所以在艺术创作上几乎没有观念上的任何束缚，中国画皴法的衣衫上一个西画式人头，本来会不和谐，但由于他对将明暗阴影和面部解剖结构进行了中国式的改造，即——弱化光影感，适度强调体积感。又使人感觉是可以接受的。尤其晚年成熟之作，以书入画，大收大放，仍旧神采飞扬，能看出已得黄慎笔意之精髓。王大凡则不然，他转学多师，艺术生命成熟的早，生理年龄又很高寿，有充分的时间去消化转化各种画风，逐渐自成一家。他的《大禹治水》和《闯王进京》，虽然是以写实为主的主题性创作作品，但在艺术技巧的探索上，他仍是挥洒自如。那是一种恢宏磊落不失儒雅之气，也是经过时间打磨后的人生与经过实践磨练过的技术，在晚年的一种融合。两相比较，王琦作品，风格奇伟，气质超拔，而王大凡则线描精炼，温和敦厚。
    同为山水瓷画名家，汪野亭和汪大沧之间，也是有很多值得比较研究的地方。汪野亭的粉彩山水，有石涛和王石谷的影子。石涛乃清初四僧之一，王石谷乃清初四王之一，传统上一般认为，这二者间，本风马牛不相及，一是革新闯将，一是复古先锋。汪怎么会同时吸取两种不同的画风呢?其实不然。艺术本不是套公式，石涛和王石谷是有共同点的。这表现在两点上。一是他们都是兴趣广泛、擅长多种题材和画风的高手。二是他们都有共同的文人画传统，只不过在深厚的传统面前，一个在“革新”思潮中以“一画”之法走人自然的怀抱，作品却不失法度；一个在“复古”面貌中以心中“丘壑”走人笔墨构成的空间，作品也隐存新意。汪野亭正是受这二者影响，既求直扦胸臆之淋漓，又求不失古法之精妙。如附图7和彩图4。因此，他总是在真山水和纸笔墨之间寻找平衡。汪大沧的作品则表现的是一种阳刚之美，“如霆如电，如长风出谷，如崇山峻岩”，他是用中锋秃笔点染出笔法的灵动。整个画面具有强烈的运动感。他无拘无束、自由奔放的艺术个性，与汪野亭匠心苦运，孜孜以求的艺术精神是截然不同的。
    无论是哪种题材，我们都发现个共同规律，即总有相辅相成的艺术风格共同存在，互相照耀，相得益彰。王琦之豪纵与大凡之敦厚，雨岑之灵动与意亭之谨严，野亭之中和与大沧之奔放。这也是他们能集中在一起的原因。因为他们能在性格气质和艺术成就上取长补短，互补互容。
1．3以便捷明快的新彩为代表的民国后期
新粉彩成就很高，影响力也大，但它也有自身的弱点即操作起来工艺技术较为复杂。一般需经过勾线、绘彩、填色、洗染、接色、罩色、吹色、扒花等多道工序。操作性过于繁杂，有时候影响艺术家对画面构图和笔墨的发挥创造。工艺上的限制使艺术创作遇到了一定的压力。而清末就引进的一种西方陶瓷釉上彩料——“洋彩”经过几十年的摸索使用，已经成熟。这种“洋彩”在20世纪50年代后改称为“新彩”，直到今天。  新彩最大的特点就是烧制前和烧制后颜色接近，且可以按色彩规律自由配色。如洋红加海碧可成紫色，浅黄加海碧能成绿色等。其次，新彩能模拟各种肌理效果。如水彩画、油画、粉彩、浅绛彩等。新彩为瓷画初学者所易掌握，也对瓷画家自由创造表现多种艺术效果提供了方便。
    20世纪40年代的新彩名家有陆云山、黄海云、徐成等。陆云山，(1901-1974)，江西丰城人。1910年即在天津裕丰瓷行学徒，1925-1931年在唐山、上海绘瓷。其作品受清代任伯年画风影响，清新雅丽，笔力奔放，开创了扁笔与指画相结合的新技法。其新彩梅花，在40年代手工彩绘的日用瓷装饰中，曾产生了长久的影响。  《中国近代名家陶瓷》一书中有两幅模拟西洋水彩画的新彩瓷板画，程芸农《傲霜》(图7)和徐家振《傍晚》(图8)，直接借鉴挪用风景画技巧于瓷板媒介上，给人耳目一新的感觉。
    此一阶段作品不多，成就不高，但它最大的意义是开发了一个对当代景德镇陶瓷艺术产生重要影响的工艺技法——新彩。新彩以其强大的适应性为陶瓷装饰艺术的自由创作提供了保证。
    总的来看，近代景德镇瓷画装饰的三个发展阶段，传承有绪，相互影响，在陶瓷的绘画性装饰方面，相继探索了不同的工艺技巧、艺术表现方法在艺术创作上的多种可能性，为当代景德镇陶瓷艺术发展提供了丰富的养料。当然，我们也应该看到三个阶段一脉相承的“绘画之风”对当代陶瓷艺术带来的不利影响。本文对近代瓷画装饰之所以持肯定态度，只是回到特定历史阶段的肯定，并不必然代表陶瓷艺术未来发展的方向。
参  考  文  献
智旷．晚清浅绛彩瓷鉴赏二题．收藏家．2004．07
陈独秀．美术革命——答吕徵．新青年．第六卷第一号．转
引自刘昌兵．浅绛彩瓷艺．陶瓷学报．2002．04．255
钟莲生．近百年瓷器釉上装饰艺术．邓白，秦锡麟．中国现代美术全集  瓷器下．江西美术出版社．1998．8