五色斑斓 清代陶瓷的世俗之美

    清前期一方面是传统文化观念仍然有很大影响，另一方面市民文化在明代的基础上有
所递进，而且由于城镇经济活动的进一步繁荣，推动了民间艺术形式和内容上的更快成熟。同时，欧美的文化艺术也随着商品的进口而登陆于东南方和南方。此时，一部分文人追随古人的风气甚盛，并标榜艺术的“正宗”思想，另一部分不得志的文人则把眼光转向民间，使作品贴近民间的色彩。因此，在整个清代，市民文化、俗文化成了主流，同时，艳丽明快、反映世俗生活成了清代陶瓷艺术所追求的目标。

    清前期，尤其是康熙时代，中国封建社会还属于稳定的上升时期，地域辽阔，人民生活相对安定，整个时代充满自信，表现在陶瓷艺术上是追求一种阳刚的壮美。当然，每一种艺术的表现，一方面，受整个时代审美思潮的影响，另一方面，材质的改革往往也在其中起着不可忽视的作用。清前期，中国的陶瓷艺术取得的最大成就是青花瓷和五彩瓷的绘制，这两个品种虽然在明代就开始走向了成熟，但在康熙时期仍然形成了自己独特的风貌，青花多层次的晕染，是受到西洋画中明暗画法的影响，同时又受到中国传统水墨画中层层晕染画法的影响综合而成，因此，和明代的青花瓷相比，在风格上和表现手法上都有着明显的区别。

康熙时期的五彩瓷与青花瓷

    康熙时期的五彩瓷是中国彩瓷中的一大高峰，因此，整个清代的五彩又被称为康熙彩。它之所以能达到如此的高度与当时材料的改革有极大的关系，康熙时期的制瓷原料中增加了高岭土的比例，同时窑炉的改革又使其烧成温度得到进一步提高，在这样的情况下，胎质的坚硬度和挺拔度都是前所未有的。正因为如此，康熙时期的器物造型，无论大件小器，都规矩方圆，制作精良。同时在彩绘的颜料调料上也进行了改革和不同运用，大明五彩绘制的线条所用的辅助材料是胶水料，而康熙五彩绘制线条的辅助材料是乳香油，由于两种材料的性能不同，其表现出来的效果也就不一样。胶水是属于一种水质调料，画在不吸水而又光滑的釉面上，运笔要快、要准，稍一停笔就产生积料水迹，很难画出细致工整的线条，适宜画自由粗放的笔法。而乳香油是一种油性材料，又有一定的黏稠度和韧性，用画五彩的珠明料与其调和，再用景德镇特制的料笔，在笔尖上蘸一点樟脑油，将其化开，含进笔中，只要掌握了这种油料的特性，运起笔来就可快可慢，可粗可细，易于表现一些工整细致的内容。结合这种工艺，艺人们以当时的木刻版画、木刻年画和各种插图、绣像、画谱为蓝本，加上自己的理解，绘制出了在艺术史上具有极高声誉的康熙五彩瓷。

    从明中期开始，青花的上色就采用分水法，但一般只有浓淡两色。到康熙时期，为了表现出青花的丰富层次和阴阳面，开始把色料分成“头浓”、  “正浓”、  “二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混，根据画面的需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上“墨分五色”及明暗、浓淡不同的色调效果。同时，也使康熙时期的青花瓷出现了自己独特的时代风貌。

陶瓷艺术中的教化价值

    清前期的陶瓷，不仅在工艺手段上、成型方法上、绘画手法上有所创新，同时在其所表现的题材上也达到了前所未有的丰富。每一个时代的统治者，都必须为了自己政权的长治久安而选择一个作为官方的正统的学术思想，明末清初学术界曾兴起经世致用的思潮，但这种思潮对清统治者来说，具有反对专政的激进色彩和明辨华夷的民族思想。而明末文人所提倡的心学，空疏误国，清王朝在与明王朝争夺天下时深有体会。于是在反复的选择中，康熙帝决定以儒学中的朱程理学为其正统的学术思想，儒家思想历来重视人伦，强调以德治国，以礼化民。因此，在中国的传统思想中，一直将“成教化，助人伦”作为艺术的任务，认为“形而上者为之道，形而下者为之器。非器则道无所离……”所以在这一时期的瓷器上同样也表现了这种“教化”的价值，如其中表现儒家忠君思想的《三国演义》、  《水浒传》、  《岳飞传》、  《昭君出塞》等故事的场面，经常以大幅图画的形式出现在五彩瓷或青花瓷的装饰上，大多是战争的场面，气势恢宏，动作精彩夸张，俗称为“刀马人”。其不仅在国内市场受到人们的喜爱，在国外市场也深受欢迎，并备受当时西洋画家的青睐。后来西方的不少现代派画家也对其阳气十足的艺术表现力大加赞赏，这里面有毕加索、高更、克里姆特等。
    另外，儒学中提倡读书，崇尚斯文，所以在康熙时期的五彩瓷和青花瓷中就有许多反映文入学士生活和爱好的画面，如“羲之爱鹅”、“东坡爱砚”、“渊明爱菊”、“茂叔爱莲”、  “竹林七贤”、  “岁寒三友”、  “秋声赋图”、“米芾拜石”等。
    康熙三十年之后，由于康熙皇帝广开科举，弘扬汉文化，在当时的五彩瓷及青花瓷中就出现了“状元过街”、  “独占鳌头”、  “五子登科”、“连中三元”等题材的画面。儒家以父系血统为继用的人伦要求，中国人重视家庭延续的思想，及以子嗣为承传的多子多福的习俗，也表现在当时的瓷器装饰上，这一类的题材有：象征多子的“榴开百子”的石榴图案；象征多子、多福、多寿的“三多”由石榴、佛手、桃子组成的图案。另外，还有“望子成龙”、“麒麟送子”、“子孙满堂”等祈福的吉祥图案。
    以儒教思想为主流的清统治者，非常重视艺术的宣传和“教化”作用，因此，当时的统治者，一方面对在明末蓬勃发展起来的民间木刻版画加以限制，同时又不惜人力、财力，建立和扶植皇家出版业，大量刊刻图书，并利用版画印刷便利的特点，绘刻印制了许多“殿版”版画作品。而这些作品也往往被表现在当时的青花瓷和五彩瓷中，其中最有影响力和在瓷器装饰中表现得最多的，是当时的宫廷画家焦秉贞绘制的《耕织图》。

陶瓷艺术上集大成的时代

    清代是陶瓷艺术广泛学习和集大成的时代。清中期，由于学术界考据风的盛行及社会上的收藏文物热，从雍正到乾隆时期的景德镇可以说，官民窑都在热衷于仿古瓷的制作，这是整个社会的复古潮流所致。因此便有书评论说，清代的瓷器艺术，由于仿古风的盛行，从其美学特点来看应该是属于古雅美。但笔者认为则不然，清代的确仿古风盛行，不仅仿历代名瓷，也仿历代有名的工艺品。从中国唐宋以来的瓷器看，中国传统的陶瓷美，追求的是一种含蓄质朴的自然之美，古雅之美，脱俗之美。在清中期的景德镇部分仿古的高温色瓷器中，的确也具有这样的意境美，但这并不是清中期景德镇陶瓷艺术中的主流，清中期景德镇陶瓷艺术的主流，在人们的印象中还是那明丽清新的五彩瓷和华贵繁缛的粉彩瓷，这些五彩瓷和粉彩瓷的发展固然是受到了中国传统陶瓷艺术思想的影响，但它们反映出的却是一种雕琢美、装饰美、华丽美，是一种与中国传统陶瓷古雅美完全不同的世俗美，是俗文化在陶瓷艺术上的充分体现。究其原因，清中期的景德镇不仅受到整个社会复古思潮的影响，而且还受到西方文化和正在蓬勃发展的市民文化的影响。
    因此，清代的陶瓷，不仅在大量仿古，也在努力仿洋，如仿西方的珐琅器等。从明中晚期以来，就不断地有欧美瓷商来景德镇定购瓷器，由于中西文化与生活习惯上的差异，瓷商们除了选购景德镇原有的瓷器品种外，还要求景德镇民窑的艺人们根据欧美市场和顾客的需要，制作了大量符合西方审美情趣和生活习惯的新造型和新图案。有的瓷商，本身就是艺术家，如18世纪末的英国珐琅艺术家詹理斯和画家奥尼乐等，就不断地变化着设计样式，委托东印度商人带到景德镇定制。瑞士东印度公司则有自己的设计师，如传教士、艺术家普雷却脱就是专门为该公司在中国定制瓷器设计图稿的。更多的则是根据本国所喜爱的金银器、玻璃器、陶器造型带来供景德镇仿制后订货。这些来样订货的造型和式样，不仅是被动地被景德镇的陶工们所制作，其也反过来极大地影响着景德镇新的陶瓷艺术风格和品种的形成。有的造型甚至就直接被景德镇的陶工们所采用，如景德镇从清代一直延续至今还出口国外的咖啡具、茶具、配套餐具、宽边平盘、薄胎皮灯、瓷板画等。这些外来文化的影响不仅体现在造型上，也同时体现在色彩和装饰纹样上，在外来定制的瓷器制品中，不同的国家有不同的审美要求，有的要求以立体写实手法绘制的花卉、人物、风景、建筑等画面来装饰瓷器，有的则要求以罗可可式的图案来装饰瓷器，有的希望将一些纪念性的徽章描绘在瓷器上，这些西洋风格的绘画和图案装饰，往往被潜移默化地渗透到景德镇的传统陶瓷艺术中，悄悄地影响和改变景德镇陶瓷的传统风格。据《景德镇陶录》记载，当时的民窑瓷中有：“洋彩器皿，新仿两洋珐琅画法，山水、人物、花卉、翎毛，无不精细入神”。“西洋红色绿色器皿、两洋乌金器（系新制）、东洋抹金、抹银器皿”。不仅民窑为出口或为内销，在不断仿制和生产着这些富有西洋装饰和造型的瓷器，就连官窑也在仿制西洋的造型和装饰，如当时的督窑官唐英在其《陶成记事碑》中记载：“仿西洋雕琅象生器皿，有五供、盘、碟、瓶、盒等项，画之谊染亦仿西洋笔意”，  “仿西洋黄色、紫色器皿”，  “仿西洋红色、绿色、乌金器皿”，  “仿西洋珐琅画法”等等。
    清皇室出于对欧洲“罗可可”艺术的爱好，不仅请欧洲的艺术家在宫中为皇室服务，  参加圆明园建筑的设计，还指定在宫中的“造办处”设立“珐琅作”，和中国的画家及工匠们一起制作瓷胎珐琅器。同时，景德镇御窑厂烧造的瓷器，不少都是由宫内的“造办处”、  “如意馆”、“钦天监”中的画师提供图样和木造型，而所有在清官任职的欧洲艺术家，也都在此与中国的画师、匠师们朝夕相处，相互影响和启发。正是由于欧洲艺术的影响，使清中期，    以后以景德镇为中心的中国陶瓷艺术的风格，一改康熙以前清新、雅致和刚健的格调，而出现一派华丽、纤巧和繁缛之风．形成了封建末期典型的宫廷艺术风格。而这种风格在清中期以后成为了一种社会时尚，并直接影响到陶瓷艺术风格的形成和发展。同时，质朴和自然天成，不再是中国陶瓷艺术追求的主流，而华丽和人工装饰成为此时的主流，并一直延续到清末甚至民国时期。
    清代的景德镇是一个在陶瓷艺术上集大成的时代，其不单向古代学习，制作了大量的仿古瓷，并创造出许多前代没有的高温色釉。还向自然学习，制作了大量的仿生器，丰富了陶瓷的造型。又向姐妹艺术学习，制作了许多仿其他各种工艺品的器物，开拓了许多新的材质语言，向西方学习，创造出精致的粉彩瓷，为景德镇陶瓷增添了一个新的品种。向民间学习，将民间的许多吉祥纹样搬进了瓷器画面，丰富了景德镇瓷器装饰的语言。清中期以来，景德镇的陶瓷无论在造型品种、装饰纹样上，还是在色彩的运用上都达到了一个极致。
    综合也是一种美，所谓的集大成也就是综合。在这里古典与现代、华丽与朴素、卉雅与世俗、繁缛与空灵等有时同时存在，甚至连这一时期的官民窑瓷器艺术，也可以说是顶峰般的繁荣与即将衰败的危机同时存在。

民间吉祥纹饰的流行

    这一时期景德镇民窑艺术风格的形成，还有一个重要的原因就是市民文化的觉醒，市井艺术的流行。这一时期在景德镇官、民窑陶瓷盛行的是各种吉祥画面与图案，既来自民间流传久远的各种民俗文化和生活，也来自各种宗教思想的繁衍。康熙皇帝独尊儒学，推崇朱熹。而雍正皇帝因其是在康熙末年残酷的储位之争中夺得皇位的，为了摆脱其地位合法性危机的阴影，加强专制皇权，对儒、释、道三家采取了并行不悖、各取所需的政策，尤其强调天人感应，重视祥瑞灾异，而且这种风气一直影响到以后的整个清代，也致使民间有关的道教、佛教方面的吉祥纹饰大肆流行。
    中国民间的吉祥纹饰，是民族传统中一个十分广泛而又重要的文化现象。在中国的传统文化中向来有雅文化和俗文化、官方文化与民间文化、正统文化与非正统文化之分。民间的吉祥纹饰自然是属于俗文化、民间文化、非正统文化。其特点：第一，生存与繁衍是民间吉祥纹饰中永不衰败的主题，它鲜明地直指人类生存祈求吉祥的心理期待；第二，信仰与习俗是民间吉祥艺术发展的核心与载体，民间吉祥艺术依附于民俗文化，信仰是民俗形成的主导，民间吉祥文化观也正是信仰习俗的产物。
    这些民间吉祥的装饰纹样，常用的手法，第一种是象征、隐喻，如在瓷器中常见的“鱼戏莲”、  “狮子滚绣球”、“蝶扑瓜”等吉祥纹样，并不是表现实际生活中的情趣和其自然属性，而是用来隐喻阴阳（男女）交合，化生万物的。另外“绵绵瓜瓞”、“石榴多子”、“枣生贵子”等，则是用来象征子孙繁衍昌盛。第二种是谐音式表达，如以“羊”取“阳”的“三阳开泰”图、以“猴”取“侯”的“马上封侯”图、以“鹿、鹤”取“六合”的“六合同春”图、以“鹿”取“禄”的“加官进禄”图、以“鱼”取“余”的“连连有余”图等。这些图的范本大都来自传统的陶瓷纹样及当时的木刻版画、年画，还有其他各种的民间工艺品。
    由于中国人有追求圆满、热闹的心理，所以这些纹饰大都繁满艳丽，有的器物甚至布满纹饰而不露底色，如当时出名的万花图。当然，最多的还是满与空、疏与密的对比。因此，这一时期在装饰形式上常采用的是开光法，即在布满图案的器物主要部分留出各种不同形状的空白，有的如花瓣形，有的则是各种不同规则的几何形，景德镇俗称“开堂子”，这些堂子里面常常绘以当时流行的中国画。

清末仿古风的盛行

    随着国际市场的萎缩，国内经济的衰弱，清末的陶瓷少有创新之作，朝野的文人雅士便特别推祟前朝的瓷器。清末人陈浏在《陶考》中说：“……吾华之瓷业近益凋潦矣，其尤能以其瓷蜚声于环球而为环球之人所称道弗衰者，则国初之旧瓷也，居中国之人不能使其国以坚船利炮，称雄于海上，其次又不能以其工业物品竞争于商场，而仅凭其国初所出之瓷器之声誉以相与夸耀致使环球之人目其国为瓷国”。当时论瓷之风颇盛，常常见诸清末的“笔记”、  “札记”一类：又兼列强入侵者劫掠，大量古瓷散失，数量稀少，有的成为商品在市场上出售，价值可观。因此，古董商以此为趋利之道，竞相仿制，鱼目混珠，以质代真，而这也在一定的程度上刺激了景德镇民窑的仿古之风，事古器品种有仿康熙的青花、五彩、界蓝、孔雀绿、三彩、茄皮紫等。三彩器中仿“储秀宫制”的云龙大盘为最。仿乾隆的青花、粉彩、斗彩瓶、禅、盘等大器，造型笨拙，纹饰粗率，  “庚子事变”后烧造最多，成为风行一时的装饰品和陪嫁物。
    当时，西方国家的富商大贾，自命风雅，中国吉陶瓷是收藏对象之一。他们喜好的中国古陶瓷是：“青花重仿古，而五彩则重武装（即刀马人）”。对颜色釉的喜好则是：“冬青与天青，但都以无纹为贵”。而且，“日本喜素洁之瓷，若豆青，若建窑，若广窑，若茶叶末，皆谓之日本庄。法商则尚五彩，虽极破碎，亦不甚计较。英商爱青花，近则价锐减，而上品者仍不减。美商则以红色、天青色、官窑有款者为上，俗谓之一道釉，尤重瓶雌。德人又喜毡包青之瓶罐”。
    古瓷市场之活跃，对仿古制作起到了刺激作用，正如《饮流斋说瓷》云：“由近年西人荤多重购，业此者各自竞争，美术因此进步。”因此，在光绪年间，民窑的仿古瓷相当有成就，颜色釉仿照明代和清代前期的制品，很是风行，其中“胭脂红几胜嘉（庆）道（光）”，而“淡刷无青一种，弥足乱真”。在绘画和青花方面，仿造康熙窑、仿造乾隆窑的制作中，也有不少珍品。但是，这种仿古风之下的作品，不是为了日用民生，而是适应古董市场，所得盈利，主要落入古董商人的腰包，对景德镇瓷业的发展和经济价值都不大。
    清末自光绪以后，陶瓷的制作从明清以来的手工作坊式发展到半机械化生产。这一变化，使宣统时期的瓷器展现出近代新瓷的特征：机制的器型更加规整，胎质高度瓷化和釉面的玻璃化，使器物表面火光十足，部分印章戳记代替了部分人工绘画。但因机械化程度较低，因此，在日用瓷方面始终难以与洋瓷抗衡，而居于惨败的地位，致使当时的瓷器粗制滥造，质量下降。但在另一方面，由于仿古风的盛行和美术瓷的制作，在客观上使以景德镇为中心的工艺精细陶瓷器还维持了一定市场，不致于完全沉沦。更重要的是以往美术瓷的制作，概由官窑所独占，民窑受种种限制，加以行会制度的束缚，使一部分特技作为秘传，不能全面发展，清末民初，由于“官窑良工之四散，禁令废驰，以往所不敢仿制之贡品，今则无不敢矣”。加上古瓷市场的刺激，使促成制瓷逐渐打破普通日用瓷与精细瓷之间的严密界限，使制瓷技巧普遍有所提高。但在艺术创新方面却较少有成就，清末的民窑几乎丧失了过去那种浑厚、朴素、大方和自由奔放的风格，陶瓷纹饰多繁琐、堆砌和媚俗。
作者简介

    方李莉，中国艺术研究院艺术人类学中心主任，中国艺术研究院中国文化研究所副所长，研究员，博士生导师。兼任国家非物质文化遗产保护专家委员会委员，中国艺术人类学学会会长。近年来除进行艺术人类学的研究和教学外，还关注文化遗产保护工作，做了大量田野考察，并撰写了许多有关论文。